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【朱嘉漢書評S2EP10】那座燈塔永遠在，召喚著你——吳爾芙《燈塔行》
《燈塔行》，維吉尼亞．吳爾芙著，宋德明 譯，聯經出版吳爾芙的《燈塔行》，在創作的時序接著《戴洛維夫人》，是她最具傳記性的小說之一。最初幾頁，就是情感教育的現場。
雷薩姆夫婦帶著八位子女，連同幾位友人去夏日海濱別墅渡假。從這間別墅的窗戶可以看見海另一端的燈塔。
小說的一開始，雷薩姆夫人說，「好啊，當然。假如明天天氣好。」他們就可以坐船去看燈塔。聽著這句話的，是他們最小的男孩詹姆士，他因為這句話而充滿喜悅。詹姆士分不清楚，所謂的「假如」是什麼意思，也分不清楚，渴望的事物，與實際的、可把握在手中事物之間的距離。但，一旁的父親斬釘截鐵地說，「明天的天氣是不會變好的。」
父親總是站在對的那一方
父親的冷水直直潑了下來，並在妻子與兒子面前洋洋得意著自己的判斷。這位父親只相信理智，不容許妻子與孩子虛幻的希望。這時，作者丟出了一段令人驚訝的描寫。這六歲的、聽著父親的話不敢反駁的男孩，心裡想著，只要有把斧頭或是什麼能致人於死的武器，他一定會立刻殺死父親。
父親並不是說，能去或不能去。他以更高人一等的方式，將未來的希望，以不能改變的「事實」來扼殺。這樣的否定方式，跳過了爭論的可能，無法去問為什麼不可以，彷彿所有的微小希望或抵抗，不過是孩子氣的想法。父親總是站在對的那一方，將一切推託到客觀事實上面，並對此指指點點。在雷薩姆太太的眼裡，「這樣子追求真理，完全不去體貼別人的感覺，如此放縱地扯文明的薄紗，這在她看起來是對人類禮儀可怕的觸犯；她感到暈眩、目盲。」但「她沒有答話，低下頭。她不想去指責，沒什麼好說的。」
雷薩姆太太心中可能也有無法抵達的秘密
另一個否定，則是作客的女畫家莉莉。她一直默默畫著，卻不願任何人窺看她的畫。因為她畫的是女主人雷薩姆夫人，表面上的心思是認為自己畫不好，掌握不了。更深處則是雙重的否定，因為一名女人對另外一個女人的愛慕，是不可能的，而這份深沈的慾望又進一步否定她的才能。如同另一個朋友譚斯里低迴著說著：「女人不能畫，女人不能寫。」不是因為妳有沒有才華，或有沒有運氣，或這條路上哪邊出了問題，只是一個單純的理由：因為妳是女性，所以當不成畫家與作家。雷薩姆夫人是莉莉抵達不了的燈塔，而世間所有眼光與觀念都是不會好轉的天氣。
無論是六歲的詹姆士，或是女畫家莉莉，扼殺他們希望的機制竟是那麼的簡單：肯定與否定，這是事實，而非意志。過去是如此，現在如此，未來也應當如此。毫無意外，毫無討論的餘地。
那，作為被否定的一方，該怎麼辦呢？
但當莉莉靠著雷薩姆太太，心念起伏卻什麼也沒發生，莉莉卻以自己的秘密感受到雷薩姆太太心中可能也有無法抵達的秘密。於是她心中結論，「她所希望得到的不是知識而是結合」，「不是人能寫出來的任何語言，而是親密，它就是知識。」
第二部的時間以快轉的方式進行
那麼，雷薩姆太太呢？她只有在獨自一人時，將自己縮小到內心一個看不到的黑暗核心時，才感覺到自己，並往一切不是自己的地方、沒到過的地方進行想像的探索。只有在這最深沉的黑暗裡，她才找尋得到心中的那道燈塔的光。
在不甚愉快的晚餐過後，雷薩姆太太雖然心中有過波瀾，但突然意識抽離了此刻，無論好壞，這些事情都已經「過去了」。
於是，在睡前，當雷薩姆太太感受到丈夫的不安。在一整天過後，確信「自己不會犯錯」的丈夫，他的理智，終究被內心的情感所動搖。對於無法以尺來量，無法預測的人心，雷薩姆先生無比惶恐與擔憂，深怕自己錯過了什麼。雷薩姆先生希望太太對他說：我愛你，但雷薩姆太太不願意；愛這件事情不是雷薩姆先生所想的，一句簡單話語就可以證明的。她只簡單的說，明天真的會下雨，他們確實去不了燈塔。丈夫因爲這認輸的姿態而滿意，只有太太微笑知道自己其實在這一局是獲勝了。
《燈塔行》第一部〈窗〉幾乎是靜態的描寫這一天，將人心的複雜，經驗的複雜，關係的複雜，在秩序之外、有些顯而易見卻被忽略的情感，是如何化為最尖銳的形狀，留在心裡面。
第二部〈時光流逝〉則是篇幅最短，時間跨越最長，發生最多事件的部分。時間以快轉的方式進行，還來不及意識就已經如過往雲煙，包括死亡。
抵達不了的地方，就是最遠處
吳爾芙將死亡放在括號裡，像是一個補充或註解，而時間其實比雷薩姆先生預測的天氣更為無情。小說裡所有人的情感重心雷薩姆夫人，也僅僅在一個括號裡，以補充的方式提到。雷薩姆先生在一個黑夜裡伸出了手，卻什麼也沒抓到，因為他的太太前一晚過世了。而他們其中一位女兒因為難產而死，另一位兒子在戰爭中死去，如此輕描淡寫。
「鏡子已經破了。」吳爾芙這麼寫。想在沙灘上散步，沈思，找到一個答案，是不可能的，因為這只是鏡子裡的一個幻象，如今鏡子已經破了。
於是，第三部的〈燈塔〉，是戰爭之後，第一部的十年之後，倖存者的兩條線。活下來的人重回了海濱小屋，雷薩姆先生答應要帶長大的詹姆士與康敏去燈塔。雷薩姆先生有些焦躁，但莉莉沒有多說什麼。船順利出航，女兒康敏回想這一切，那彷彿有毒的父親尊嚴，至今想起，還是會令她從噩夢中驚醒。她看著海岸，沒有說話。而詹姆士的心中，卻一直存在那把刺向父親心臟的小刀。但多年後，他終於抵達了燈塔。一天可以完成的事，竟然花了十年才做到。抵達不了的地方，就是最遠處。康敏忍不住引用了父親書裡的話，為這家人註解：
「我們各自孤單地滅絕。」
在屋子看著外頭的莉莉，卻終於在見證這家人抵達燈塔時，捕捉到多年以來找尋不著、捕捉不到的形象。她在畫的中間畫了一條線，即使破壞了畫面，在她心中卻是完成了。這張不讓人看見的畫，如同不能訴說，不能被看見，不能被指認的情感。最後在乘載著豐沛的記憶與情感的畫面裡，終於終結，如同他們這家人終於抵達燈塔，這幅景象，不需要多餘的言語來解釋。
每個角色都有一塊跨越不了的海
仔細觀看《燈塔行》，會發現每個角色無論有無意識到，都需要燈塔，也都有一塊跨越不了的海，與並非操之在我的天氣。吳爾芙式的情感教育，無疑是人生的自我教育，唯獨你取得了那份自由，不再為主宰你的世界左右時，你才可能真正與內心那個過不去的情感相處。只有在那些束縛你的事物過去了，你才能真正走過去。你承認了情感，承認情感無論別人怎麼否定，它都是可能的。這時，情感才會承認你。
情感不可見，不可說，也抵達不了。但那座燈塔永遠在那，召喚著你，再前進一步，與你的情感相互指認，並在這當中，認出那既陌生又熟悉的自己。這份解讀，也是文學式的，每個人都是自己那本神秘之書，等待將來的自己解讀，實踐這份情感教育。
【朱嘉漢書評—小說的情感教育】今日播畢，感謝大家的收聽，也請持續鎖定鏡好聽製作播出的節目。
【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—小說的情感教育》】
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圖｜東方IC 片頭製作：曾海芬
錄音師：劉寶苓 後製：劉姿吟 製作人：林文珮
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【朱嘉漢書評S2EP09】因為有一個人能託付秘密——夏目漱石《心》
夏目漱石的《心》，對於作者個人，或是日本現代文學而言，都是無庸置疑的經典。
《心》，夏目漱石，林皎碧譯，大牌出版這個簡單的一個字的標題，甚至「心」這個常見的字，正好切中情感教育的核心。「心」給予的印象，既具體又抽象，解釋起來既容易又困難；「心」既是人類普遍共有的，又是每個個體獨一無二的部分；「心」既令人紛亂、易受影響，又能夠指引人、令人找到方向；心既與思考相互影響卻又如此不受意志控制，甚至它才是真正的意志本身。
「心」正是如此，才會儘管它多變且難以捉摸，卻無法忽視，且必須去認識。
然而，這本小說最珍貴之處，並不只是深入的探索人心的幽暗，而是寫出了情感教育的可能。關於一個人的經驗，有可能成為另一個人的指引的可能。儘管作者並沒有直接表明，他相信這樣的作法，是否真的可能對年輕的生命產生實質的影響。
《心》的故事開始於敘事者「我」在大學的暑假，因為一點事故獨自在鎌倉的海濱無親無故的閒晃。在這百無聊賴的狀態裡，敘事者被一個陌生的先生所吸引。這份好奇，驅動敘事者去靠近、去認識、去詢問這位陌生男子。從頭到尾，作者都沒有明確解釋這份好奇心背後的緣由。不過，這份情感的樣貌，或是兩人特殊的關係，或許在一開始就已經給出了：敘事者「我」，稱他為「老師」。而「老師」雖然始終保持著距離，但多少默許了這樣的稱呼。
敘事者最想知道的，是老師的人生
他們之間並沒有任何學校、學問的規範，老師沒有任何事物可教，而敘事者也沒有明確的事物好學。追根究底，敘事者最想知道的知識，其實就是老師的人生。敘事者想弄清楚的，是老師的神秘、他的生活、他的過去。在看似無憂卻十足迷惘的「我」的心中，老師的人生，正是敘事者對於人生的疑惑最好的參考。
第一部分〈老師與我〉是小說當中，敘事者唯一直接跟老師面對面接觸的篇章。許多的伏筆，都在敘事者的眼中，以及與老師的對話中埋下。敘事者當時處在一個漫無目的的狀態，恰好捕捉到低調生活，與世間保持距離的老師。他的生活方式，令敘事者無比好奇。
老師的形象，在夏目漱石的作品中並不陌生。一個生活條件不差，但缺乏實際謀生能力，也不願意工作的讀書人。這樣「多餘的人」，若有愛，或許能得到救贖，但往往他們卻缺乏愛的能力。
老師的秘密總以欲言又止的方式說出
老師或許是種厭人類（misanthrophe）的性格。他的寂寞明顯可見，但又寧願保持著這種孤獨。為何寧願孤獨，卻又一直活到今天，是這個角色最大的謎。
作者的安排，讓讀者一開始就能感受到老師的核心藏在哪裡。正是因為如此，他的秘密感從閱讀的一開始就跟隨著我們。敘事者在暑假過後，拜訪老師未果，第二次時，是老師的美麗妻子接待，她告知敘事者，老師例行性的去掃墓。老師對此沒有多作解釋，只說這是朋友的墓。
老師的秘密總以欲言又止的方式說出。像是刻意讓敘事者困惑，將問題放下心底，又不願意直接解答。
例如關於戀愛，老師說，「愛情是種罪惡。」卻意有所指地說，這與他長年去掃墓有關。這一次的對話，是老師第一次透露自己的過去，說明他為何如此不信任他人。老師明說，他不是不信任敘事者而已，而是根本的不信任所有人類，包括自己。他說：「我不想未來受到侮辱，所以屏退現在受到的尊敬 我寧可忍受此刻的寂寞，也不要忍受未來比現在更大的寂寞。」
就這麼一個人也好，能在我死以前讓我信任
另一回，則是敘事者回家鄉探望父親後，老師建議敘事者把家產早點分配好，並提醒「人一旦為了錢，任何的好人都會變成了壞人。」
後來，敘事者忍不住追問老師的秘密，並說自己「想要接受人生的教訓」。至此，小說也終於點出敘事者接近並稱之為「老師」的原因。而老師則嚴肅的說，他過去因為某些原因懷疑人性，但敘事者的單純讓他動搖，他認真的問敘事者：「我曾經想過，就這麼一個人也好，能在我死以前讓我信任。你會是那個人嗎？你是打從心底認真的嗎？」
第二部份的〈父母與我〉，則是敘事者回到家中，因為父親的病情起伏，也因為找尋工作的事情而煩憂。在這段分離的日子裡，敘事者以自身面對的現實，重新體會老師的話。包括親人之間可能因為利益而隔閡，以及敘事者作為一個大學畢業生，傳統價值對他的期許，與社會的現況，以及個人的迷惘之間的拉扯。這些都讓他對於如何生存於社會一事感到懷疑。就在敘事者無計可施下，寫了幾封信給老師，最終收到了信。是第一封，也是最後一封信。這是老師給敘事者唯一的遺書。
一個人將他生命中至深的祕密，傳承給另一個人
第三部〈老師與遺書〉裡，老師終於交付了秘密。他仔細述說了他的親人是如何欺騙他的遺產。以及決定他一生的事件，他是如何在寄宿的那段時光裡，愛上了房東的女兒，又在怎樣的情況下，沒有明確地告訴同樣喜歡房東女兒的朋友K自己的心意，並搶先K一步請房東太太應允了婚事。這事件造成K的自殺。
老師為何過著這樣的生活，他不願向妻子袒露的秘密，以及他每個月去掃墓的原因，在此一次交代。不過，這些並非是老師自殺的原因。他在內心幾經折磨之後，決定「以想死之心活下去」一直活到了現在。老師將自殺的原因，從個體的罪惡與痛苦，拉高到了時代。他選在乃木將軍自殺後，選擇一樣為時代殉死。
是以，老師終究還是把自己的死，放在一個可知與不可知，可理解又不能理解的邊界。卻因為有一個人能託付秘密，最後無牽掛地死去。
我們可以知道，所謂的「心」的傳承。是最嚴格的條件下，只允許一個人將他生命中至深的秘密，傳承給另一個人。以秘密的方式，並要傳承者守護著這個秘密。這樣，「心」這如此脆弱的部份，一個人以生命換取來的經驗，才可能有意義。一顆孤獨至極的心，因為一個純然的信任，願意交付出去，何況這是屬於一個人最深的遺憾與不堪。
心，若能在另一個人的心中繼續跳動著
小說在這裡結束，我們不知道這名敘事者是否真的能從老師的人生經驗獲得什麼。但在遺書的開頭，老師對敘事者說「請凝視這片黑暗，從中獲取可供參考的東西」。這意味著，儘管是經驗的傳承，接受者能有意志去選擇與反思。
在老師的眼裡，心，若能在停止之後，在另一個人的心中仍繼續跳動著，那麼他就能滿足了。
《心》這本小說的情感教育，將個體之間難以跨越的隔閡，以最為謹慎自持的方式，告訴我們一個人如何能從另一個人的身上，交予與獲得情感經驗的最大可能。也讓我們知道，我們或許因為某些原因而孤獨，但這份守護必然值得。因為真正的情感教育，是明白情感教育無法輕易完成，無法化約為老生常談，才會在某個時刻，如奇蹟般讓我們學會點什麼。
下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討吳爾芙的《燈塔行》，歡迎繼續收聽。
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【朱嘉漢書評S2EP08】斯萬的「愛情病」——普魯斯特《斯萬之愛》
圖2 《追憶似水年華》（全新校訂書盒典藏版）第一冊《在斯萬家那邊》，普魯斯特著，李恒基、徐繼曾、桂裕芳、袁樹仁、潘麗珍、許淵冲、許鈞、楊松河、周克希、張小魯譯，聯經出版《斯萬之愛》原是普魯斯特《追憶似水年華》第一冊《在斯萬家那邊》的一個章節。因為篇幅較長，故事相對獨立，且令人相當印象深刻，不僅曾多次獨立出版成書，亦在1984年改編成電影。
斯萬的愛情故事，發生在《追憶似水年華》的敘事者出生之前。在整部作品裡，像是書中書一般，作為敘事者的情感教育而存在。斯萬這段戀情裡遭遇的甜蜜與煎熬，無法解開的心魔，愛戀中的幻象，都是敘事者將來在與阿爾貝提娜的愛情中將會遭遇的。
《斯萬之愛》描述的，是敘事者一家熟識的斯萬先生年輕時的苦戀，敘事當中充滿幽默，也是《追憶似水年華》中，最有情節起伏的章節。
魂牽夢縈的曲子，意外的在這沙龍裡聽到
故事的開端，是在維爾迪蘭家的沙龍裡。這是不屬於上流階級的封閉小圈圈，原來不是故事主人翁斯萬會進出的社交場所。但斯萬迷戀女人，在把上層階級的女子都認識一輪後，他開始被不同階級身份的女子吸引，像是探險一般去追求身份較低的女子。換言之，愛戀，乃始自於陌生本身的吸引力。像是個獵人，卻變成主動踏進陷阱的獵物。
斯萬剛開始認識時，並不喜歡奧黛特。斯萬認為她不如外界傳言的迷人，然而奧黛特卻主動示好。斯萬這時只當她是眾多女伴中的一位。
只是，在他第一次被奧黛特引薦進維爾迪蘭家的沙龍時，在那裡聽到小提琴手演奏一首奏鳴曲。這首《凡特依奏鳴曲》是他曾在某個地方聽過，卻沒機會知道曲名，魂牽夢縈的曲子。如今終於意外的在這沙龍裡聽到，在音樂中感動的斯萬，將這份柔情投射到了奧黛特身上。這首曲子的美好感受，失而復得的感動，烙印在他對奧黛特的印象裡。這裡的情感，可以用心理學的制約解釋。但也可以說，斯萬在奧黛特身上迷戀的部分，是屬於自己私密的符號。奧黛特聯繫起他這段奇蹟般的美好回憶。
他試圖在奧黛特的身上發現美
斯萬開始出入這個沙龍。他努力融入，在沙龍這群人的言談、文化中找尋優點。就像他試圖在奧黛特的身上發現美一樣。不過，斯萬真正的陷落，不是在他認識得越深，看到奧黛特更多的本質之後。相反的，是在奧黛特變得讓他無法捉摸之後，斯萬才陷入瘋狂的愛。
習慣在沙龍看見奧黛特的斯萬，某一日到訪，卻發現奧黛特已經先行離去。失落的斯萬沿著街不抱希望地尋找奧黛特的身影。終於，斯萬奇蹟般地找到了奧黛特。失而復得的感動再度擄獲了他，這是他的愛情最炙熱甜蜜的時刻，卻同時烙印了痛苦的印記。斯萬開始真正在乎奧黛特，希望維持同樣的熱情，卻進入痛苦的循環。
這份愛讓斯萬變成另一個人，所謂愛戀中的主體。普魯斯特毫不客氣用「疾病」形容。斯萬「已不復之前的他，他已不是單獨一人，一個全新的他與他同在，依附於他、融合在一起，這一個全新的他也許再也無法擺脫，永遠得小心翼翼，猶如對待一個君主或是疾病。然而，自從他感到有個全新的人降臨於他的一刻起，他的生活彷彿更有意思了。」
斯萬對奧黛特患得患失，不斷索取，並總在擔憂愛情變得冷淡。這時，福什維爾伯爵被引薦進入了沙龍，並成為寵兒。看見了福什維爾與奧黛特過從甚密，
斯萬便也充滿嫉妒，反倒讓自己在爭風吃醋的地位更加低落。
斯萬不願意失去的，不是愛人，而是愛情
另外，在兩人愛情岌岌可危的時候，斯萬終於發現奧黛特的另一個本性。奧黛特能夠隨意的撒謊，不經意的說出謊言，彷彿真有此事。但，若奧黛特的本質是善於說謊，那麼他們之間的愛情又如何確認？除了借助從前，回味那首奏鳴曲，回想他們的美好時光，別無他法。
美好的一切撤離著他，斯萬不願意失去的，不是愛人，而是愛情，是害怕不再繼續如此愛著奧黛特的自己。因為這意味著曾有過的幸福與甜蜜，以及他如此辛苦的付出與折磨，全變成了幻影。害怕失去，於是付出更多，折磨更多。走到了這階段，維繫愛情的，只剩痛苦。只有讓自己持續感到痛苦，嫉妒，才能感受到愛情依舊存在。弔詭在於，斯萬反而因為嫉妒與痛苦，每一回有機會從愛情中脫離，都因爲心有不甘而不願意輕易放手。
斯萬明白，「他對奧黛特的好奇心之所以讓他感到痛苦，原因還在他自己。」他也清楚，他的「愛情病，已經四處擴散，跟斯萬的種種習慣，跟他的所作所為，跟他的思想、健康、睡眠、生活起居（...）全都密不可分（...），若想把它從他身上剝離，勢必要弄得遍體鱗傷：用外科術語來講，他的愛情已經不能手術了。」
斯萬在愛情中無望，又不願放手。終於，某一次意外的聽到奏鳴曲，他才徹底覺悟，這個愛情已經徹底死了。繞了一圈，斯萬最終覺悟，這麼多年，讓他痛苦萬分的女人，付出如此珍貴的愛的對象，其實不是他喜歡的類型。
普魯斯特寫出了愛情的起滅當中的細節
《斯萬之愛》的有趣之處，在於普魯斯特寫出了愛情的起滅當中的細節。裡面沒有驚心動魄的大事件，卻寫盡了愛情當中的各種百轉千迴。人在愛戀當中盲目，不是愛戀的對象有多迷人，而往往是在與自己的迷障共舞。普魯斯特幾乎將愛情中的每個階段，從單純的好奇，到淺嚐愛意，陷入愛情的瞬間，以及進入執迷的情境，都一一描繪。尤其，普魯斯特也許是文學史上最擅長描寫愛情中的苦澀與折磨之處的作家。普魯斯特印證了「沒有不包含痛苦的愛情」這句話。痛苦不僅不是愛情的反面、威脅或缺陷，愛情的痛苦，與甜蜜感或幸福感一樣重要。
藏在這個愛情故事裡的主題，其實是時間。所謂的愛情，是在時間內展開的。而時間並非是有始有終，亦不是單一的累積。我們也許曾跟斯萬一樣，誤以為愛情始終如一，會永遠延續，一旦改變就是變質或不完美。不過，正如普魯斯特所說，「愛情也好，嫉妒也好，其實並不是一個連綿不斷不可分割的激情。它們由無數個相繼的愛情、不同的嫉妒所組成，這些愛情和嫉妒瞬息即逝，但由於不間斷就有一種始終如一的錯覺。」
時間會變化，情感也會。弔詭在於，即使斯萬已經示範過一次，敘事者依然會重蹈覆轍。換句話說，情感教育並不是讓你避免犯錯，免除痛苦。而是在某日親自經歷過，終於對他人曾有過的心境，能夠感同身受，並在這樣的體悟中，能客觀地對待自己的處境，而非沉溺在孤獨且無人能理解的痛苦裡。然後，認清自己情感的形狀，將失去的珍貴記憶再次找回來。
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《少年維特的煩惱》（德文直譯），歌德著，管中琪譯，野人出版歌德的《少年維特的煩惱》，也許是最多人閱讀過的文學讀本之一。這本書影響當時許多的年輕人，甚至引起模仿效應，例如維特經典的穿著，後世稱為維特裝的「黃褲子、黃馬甲、藍外衣」的裝束，在當時便流行了起來。不過，影響力最大的，恐怕是維特的愛情模式。他澎湃的情感、容易歡快與感傷，直率而豐富的感受與表達，充滿詩意的言行，還有最後在愛情的絕望中所選擇的自殺。維特的自殺，打動了當時的年輕人，但同時讓人擔心起模仿效應。日後，心理學上的自殺模仿，就以「維特效應」命名。
《少年維特的煩惱》在書的外頭，所謂的世界的現實面，也展現了情感的威力。一個人對他人的情感，不僅僅會是同情或是被影響，也可能會產生模仿效應。情感會，慾望也會，我的慾望來自於他人的擁有，以及我的匱乏。何況，這本書儘管是歌德挪用自身經驗以及朋友的故事，但維特終究是虛構人物。可以說，虛構的小說，的確能夠對現實生活產生形塑的作用。
閱讀這本小說需要注意的是，這小說主要是以書信體，也就是維特寫給好友一連串的信件所構成。讀者像是一個窺看者，看著維特如何吐露出他的心聲。這是十八世紀小說常見的一種形式，譬如薩德的《亞林與瓦爾庫（Aline et Valcour）》，或更為代表的，是拉克洛的《危險關係》。當時流行的書信體與懺悔體、自傳體，某方面來說，皆是將一個人最私密、最坦誠、最不堪的一面，引入公眾的目光，所謂的閱讀當中。同一時間，閱讀這表面是公眾的行為，卻永遠讓讀者保有最私密的交流。在啟蒙時代，言語與文字作為理性交流的工具，並服務於公理與法則的探索。但也在這高峰之中，另一個反浪潮，關於個體私密的情感，也透過這些私密話語的形式，昭告我們，在理性之外，還有廣大、豐富且難以捉摸的情感與慾望的存在。
起初，維特是愉快的，他受到自然的洗禮
少年維特富有藝術創作的慾望，卻缺乏實際的人生目標。他告別了親友所在的市民社會，獨自在鄉間的W城生活。起初，他是愉快的。他受到自然的洗禮，沐浴在當地人的純樸與友善裡。維特在轉換環境的新鮮刺激裡，思想也曾經十分清晰。他發現人類汲汲營營於外在的需求，不過是一種自我囚禁，反倒在內心當中探索，他獲得一種平靜的快樂。
在五月二十二號的那封信裡，他對朋友說：「從自身創造出自己的世界，並因爲身而為人而擁有幸福。儘管他處處受限，內心始終保有甜美的感受，只要他願意，隨時隨地能離開囚籠。」諷刺在於，日後的維特，正是失去了這種自由才深陷於煩惱。維特沒有料到，即使能預先用理性知曉道理，但偏偏深陷於情感中的時候，理智是起不了作用的。
五月二十六號的信件，他則是透過他人的愛情，抒發自己的看法。在他的眼裡，世俗的價值與愛情、藝術是無法共存的。一旦選擇世俗與理性的考量，愛情與藝術也將死去。
換句話說，在維特眼裡，愛情猶如藝術作品。正在新環境中醞釀藝術創作的維特，無可救藥的墜入愛情裡。他在舞會上一見到珞特，便陷入了愛情中。同時，剛在愛戀的歡愉中，他馬上就知道珞特有未婚夫阿爾伯特。這代表他的愛情從一開始就不可能。
陷在愛戀中的維特，珞特是他的懸崖
維特的情感，與其說是愛情，更像是一種無法控制的激情。珞特很快就從日常的相處中發現。她責怪過維特太過於感情用事，這樣會毀了自己，並希望維特能夠愛護自己。不過，維特願意愛惜自己的條件，正是珞特，她是維特的希望與絕望。維特必須要珞特在身邊才能維繫自己，避免墜落，但對於陷在愛戀中的維特來說，珞特是他的懸崖。
從七月份開始，維特從互動裡，從眼神裡，主觀的認定珞特也愛著自己。這時，維特的信件，已經不像是對朋友的私密話語，而是成為無法逃脫的獨語。珞特任何的話語、不經意的碰觸、眼神，都在維特的眼裡，成為情慾的撩動。
好景不常，在熱情中的維特，正逢阿爾伯特的歸來。
阿爾伯特在各方面來說，是十足配得上珞特的未婚夫。而維特僅有的藝術才華，全花費在愛戀中，這時他的自毀傾向顯現。他在這對未婚夫婦面前，因為莫名的憂鬱，拿著未上膛的槍抵著自己右眼。阿爾伯特責罵維特這種傾向，認為這是種罪過。維特則說，他認為一切的判斷，需要深入了解對方的動機。維特進一步為瘋狂辯解，他說：「我從自己的經驗中習得，凡是成就偉大志業、完成不可能之事者，皆是絕倫超群之人，而他們一直以來都被罵是醉鬼、瘋子。」
就是一開始沒有他的位置，他的愛情才如此炙熱
不論如何，阿爾伯特的存在，使得維特必須放逐自己。這個放逐，是將自己從愛的國度中放逐，因為這段愛情裡，是沒有維特的位置的。弔詭的是，就是一開始沒有他的位置，他的愛情才如此炙熱。
自我放逐的維特到了另一地的大使館工作。真正地獄等著他：繁文縟節的、死氣沉沉的、世俗的地獄。在那裡，正是一個讓他無法擁有熱情的地方。這是另一個弔詭：這樣的地方，才有他治癒的可能，而他最後拒絕了。他讓自己從世俗牢籠中掙脫，但這其實又是一回的自我放逐。維特選擇不要從愛情中治癒。
他回到了W城，這時珞特已經結婚了。維特趁著阿爾伯特不在時去拜訪珞特，他再度告白，兩人親吻，但是珞特終究還是拒絕了。這導致維特最後的悲劇。他再一次將自己放逐，這時他選擇離開這世間，將自己的靈魂從肉體中放逐。
《少年維特的煩惱》雖然篇幅短，但歌德以維特信件，將這種可以同感、傳染，卻不能完全理解與分析的，所謂燃燒一切的熱情，從頭到尾清楚地展現出來。這種旁觀者難以理解的煩惱，是不能被輕易化約的。
理性與世俗永遠無法真正將情感馴服
維特的死亡，讓他成為自己愛情的悲劇英雄。在理性主義的時代裡，歌德的這本作品，預告了另一個無法逃脫、且必須面對的命運，正是我們永遠無法完全理解的情感。
而維特以他炙熱的心，讓我們見證理性與世俗永遠無法真正將情感馴服。因此，我們需要藝術，畢竟在維特那裡，展現了愛情與藝術在本質上是相同的。如同現實中的歌德，是如何以藝術的力量，講自己痛苦萬分的戀情，化作永恆的維特。
下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討普魯斯特的《斯萬之愛》，歡迎繼續收聽。
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【朱嘉漢書評S2EP06】霍夫米勒的道德難題——茨威格《焦灼之心》
《焦灼之心（首度德文譯本）》，史蒂芬．茨威格著，李雪媛、管中琪譯，商周出版1939年，身為猶太人的史蒂芬．茨威格（Stefan Zweig, 1881-1942），從奧地利逃亡至英國。該年出版的《焦灼之心》裡，這位面臨二戰前夕氛圍的作家，將故事設定在一戰前夕的一名小軍官身上。或許我們能以某種更大的脈絡去解讀這本小說，不過它光就故事本身就已相當動人，每個章節的推進，都像有根弦慢慢繃緊，直到最後「啪」的一聲斷裂，成為令人難忘的泛音。
《焦灼之心》動人的原因，除了它繼承了歐洲深刻的人物心理描寫傳統外，也因為他在這小說裡，對主人翁霍夫米勒提出艱難的道德難題。是以，為何小說能夠進行情感教育，在這裡不證自明了：好的小說能將讀者帶入道德難題裡，跟著角色一起面臨並感受情境，在當中看著角色的天真、純善，也看見他們的盲點、誤解與一時衝動。當然，還有最後一起承受事件餘波該得到的，所謂「重新認識」的眼光。
故事的一開始，是一位戰爭英雄霍夫米勒，以第一人稱述說戰前年輕歲月的一樁往事。據他的說法，被當作戰爭英雄的他，不僅不是勇敢的人，甚至是個懦夫。究竟是怎樣的錯誤，使得這位在戰場上視死如歸的軍官自認為是懦弱的？他在何處愚蠢，何處退縮？
他對可憐的艾蒂絲動起了同情心
一九一四年，霍夫米勒還是個未見世面的年輕少尉，派駐在匈牙利的邊境小鎮。這個無趣的小鎮，唯一值得一提的是當地富豪凱特斯瓦爾的城堡。出自於虛榮或是無聊，或被凱特斯瓦爾先生的姪女的身影吸引，在一次的機會下，霍夫米勒有幸參與城堡裡的宴會。這初出茅廬的年輕人，在這貴族式的晚宴中感到頭暈目眩。他並不具備應對的教養，只能以想像的方式展現禮節。於是，他注意到晚宴的舞會上，坐在角落觀看著眾人跳舞的女孩。他印象這女孩是城堡主人的小女兒，為了對這回的邀請致謝，他決定禮貌地去邀請女孩跳舞，卻看見這女孩驚恐的尖叫與崩潰。霍夫米勒才從旁人的嘴裡聽到，這個女孩艾蒂絲是個行動不便的病人。霍夫米勒因為被眼前的繁華感到頭暈目眩，而一直沒注意到眼前顯而易見的事實。
這是他第一次的視而不見。
隔日，霍夫米勒花了一個月的薪餉買了花致歉。他終於有機會與艾蒂絲說到話。艾蒂絲敏感且熱情的心，受困於缺陷的身體。全家人因為她，在漫長而不見效果的療程中陷入絕望。霍夫米勒單純的心恰好給他們帶來了生氣。對霍夫米勒來說，他不僅對可憐的艾蒂絲動起了同情心，並在人生中第一次，感覺到帶給別人快樂與希望，是多麼滿足的事。
霍夫米勒感到陶醉，而忽略這樣的同情不是免費的。很快的他意識到，儘管他可以給這家人，尤其艾蒂絲帶來表象的快樂，然而這不見起色的病，還是如同一顆隱藏的炸彈。只是這便是情感的危險之處，霍夫米勒一旦收手，就會給這女孩帶來更大的打擊。但他若是繼續給予，很快地就會承擔起他無力面對的期待。
霍夫米勒一直認為自己付出了同情與關懷
故事的轉折，是絕望的凱特斯瓦爾先生，囑託霍夫米勒私下詢問主治醫生康鐸，關於女兒艾蒂絲的病情是否可能康復。康鐸醫生是整個小說裡最為清醒的人。對於病情的好壞，他秉持著專業與中立。他只客觀地看待療程進展，不會輕易的說出「一定會痊癒」的場面話，亦永遠不會斷定一個病人絕對無法痊癒。一般的人只想聽到「會不會好」這樣的簡單答案，背後的原因，其實只是無法面對「焦灼之心」，想要別人給予一個答案來安慰自己。
聽完了這個等於沒有答案的回覆，霍夫米勒在壓力之下謊稱瑞士某個尚未證實有效的療程，能夠治癒艾蒂絲的病，使得一家人歡欣雀躍。然而這正如醫生所警告，這只是他當下無法面對可憐的老人家的期待而編出的謊言。
這是霍夫米勒的第一次怯懦。
對於這個善意的謊言，康鐸醫生給霍夫米勒的一段話，是小說最重要的關鍵：「同情可分為兩種。一種是膽怯善感，說白了只是心靈焦灼，面對他人的不幸，急於從難堪的情緒波動中儘快脫身。這種同情，絕不是共感他人的痛苦，不如說是種本能的防禦，免得自己的心靈受到波及。另一種同情，（…）清楚自己的目標，堅決果決，耐性十足，能共同經歷一切苦難，直到最後一絲力氣，甚至力竭也不罷休。（…）只有決心捨己為人，犧牲奉獻，才有資格幫助別人。」
霍夫米勒還沒能弄懂，只好先依循醫生作法，不做多餘的事，持續關心讓艾蒂絲願意接受療程。然而，他因感情用事所蒙蔽的不止如此。正當他痛苦萬分的承擔未經思量的同情帶來的後果時，他發現艾蒂絲對他的慾望的熱情。艾蒂絲的情感，身邊所有的人都知道，只有他因為將艾蒂絲視為可憐的、身體缺陷的女孩而忽略。諷刺在於，他一直認為自己付出了同情與關懷，但始終沒把對方視為一個正常的，渴望愛與被愛的主體。這是他第二次的視而不見。
情感是種力量，也容易令人迷失
故事的最後，在於他無法跟同齡的軍中同袍解釋這些情形，害怕被取笑或誤會，隨意地說出不負責任的話。這些輕率的言語傳到了艾蒂絲的耳中，釀成了悲劇。
這是他第二次的怯懦，而這回再也無法挽回。
透過這令人深刻的故事，茨威格處理了情感教育當中相當重要的主題。情感是種雙面刃，越是讓人動心、充滿希望與歡愉，反面的心碎、絕望與痛苦往往伺機而動。情感是種力量，也容易令人迷失。然而情感教育的目的，並不是要人壓抑情感或拒絕情感，而是如何認識情感。
在情感之中，心的焦灼或許令人難受，不過若是迴避責任，只是想本能地擺脫這種難堪，這無異於一種怯懦的行為。認識情感的樣貌，知道情感的作用，審慎的控制自己的言語與行動，並承擔責任。此外，情感的認識與否，許多時候是「是否看見」的問題。情感能令人盲目，也能讓人在微小之處看見獨一無二的意義。
最後，我們或許可以看見，作為猶太人的茨威格是如何透過霍夫米勒的終生懺悔，為之後的整個二戰間的人類罪行下了最好的註腳：「只要良心有知，沒有任何罪過能被遺忘。」
下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討哥德的《少年維特的煩惱》，歡迎繼續收聽。
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【朱嘉漢書評S2EP05】愛的擁有與失落——托爾斯泰《安娜．卡列尼娜》
儘管托爾斯泰已經有《戰爭與和平》這樣一出版就取得巨大成功的經典作品，在出版了《安娜．卡列尼娜》之後，因為這本書的高度評價與影響力，使得他成為同時代在歐洲最有代表性的俄國作家。某方面來說，在歐洲讀者、尤其法國讀者的眼中，是最為歐洲式的小說。其後，不僅透過翻譯成為世界文學的必讀經典，並世代傳承，也被多次改編成電影或戲劇，成為大眾文化的基底。而本書的開頭：「幸福的家庭大抵相似，不幸的家庭各自不同。」亦成為文學史上，最廣為人知的句子之一。
《安娜．卡列尼娜》（上、下冊），列夫．托爾斯泰著，高惠群等譯，木馬文化這也許點破了情感教育的真相。何以關於情感教育的經典小說，往往展現出各種悲劇。畢竟，只要深入體會任何獨一無二的愛情故事裡所包含的價值，必然會看見當中不盡完美之處。事實上，世上並不存在沒有遺憾與瑕疵、不經過風雨與阻力的幸福，因爲這正是生命本身。尤其以社會寫實為基調的小說家而言，不幸的各種成因與後果，才是小說可供我們沉浸與反思的切入點。
社會的制度、風氣與個人情感
《安娜．卡列尼娜》從一樁家庭風暴開始，進而衍伸出兩條可互相參照的戀情。
故事的開始，奧勃朗斯基家裡一片混亂，男主人被發現與家庭教師有染，全家呈現分崩離析的狀態。男主人的妹妹安娜，特地從聖彼得堡搭車前來莫斯科，為哥哥的婚姻調停。
同一時間，奧勃朗斯基的朋友，開明且富有同情心的地主列文前來拜訪，目的是想向奧勃朗斯基的小姨子吉娣求婚。在小說的第一部，兩個相識已久的朋友，一個是婚姻出軌乞求原諒的丈夫，另一個是單戀的單身漢，兩人共餐時對於婚姻與愛情的討論，已經暗示著，社會的制度、風氣，與個人的慾望及情感，往往是相互矛盾的。
安娜則在火車上與鄰座的伏倫斯基老太太相談甚歡，火車抵達時，年輕的伏倫斯基前來迎接，被安娜的美貌，尤其是「臉上出現出一種異常親切的神態」，以及「故意收起卻隱隱閃爍出的眼神的光輝」打動。
安娜義無反顧地選擇愛情
托爾斯泰很快地讓主要人物出場，並展現了漂亮的錯身。年輕的吉娣對於愛情與世俗價值毫無概念，在未經思量的狀況下拒絕了列文的求婚。吉娣較傾心的對象則是伏倫斯基，儘管那只是基於一種表象的吸引。不過，令所有人意外的是，伏倫斯基對於年輕的吉娣不感興趣，而是對已經有著幸福家庭與八歲小孩的安娜一見鍾情。
安娜與伏倫斯基，列文與吉娣，這兩條線恰好是兩條相反的歷程。前者是墮落之路，後者是昇華之路。
安娜在這段愛情路上從來不曾違背自己的情感。在天平的兩端，一旦要抉擇時，她幾乎義無反顧的選擇愛情。她的丈夫以家庭角色而言，實際上並無太大缺陷。他甚至可以容忍安娜的出軌，但他的考慮，不過是為了社交地位與人際。安娜的丈夫，在知道妻子出軌後，經過深思，寫了信：「不論您的行為怎樣，我認為我無權割斷上天把我們結合起來的關係。家庭不能因為任性、專橫或者夫妻任何一方犯罪而破壞，我們的生活應當像過去一樣繼續下去。」
他這樣道德且理性的態度，反倒讓渴望愛情的安娜感到害怕，她心想著，「他從來沒有想到我是一個需要愛情的女人。難道我沒有盡力去找尋生活的意義嗎？我不能再欺騙自己，我是一個活人，我沒有罪，上帝把我造成這樣的一個人，我需要戀愛，我需要生活。」
號召人們去愛和生活的謎
安娜要愛情，也選擇了愛情。不過她所謂的生活，也許並非如她所想。經過一番折騰之後，包括看見了安娜的痛苦以及差點造成死亡的難產，安娜的丈夫願意放手，讓她終於能和伏倫斯基到國外享有一段短暫的甜蜜時光。作為上流階級的女子，她感受到的社會壓力也極大。相應於此，她對於僅有的愛情緊抓著不放，很快的，伏倫斯基在這關係中感到窒息。作為一個貴族男子，他是無法不去參與、不去理會社交圈子的活動的。他亦後悔為了這段愛情而耽誤了原有的前途。安娜的罪惡感與猜疑，伏倫斯基的猶豫與忽視，最後導致安娜與小說最初撞見的自殺農民一樣，恍惚之間跳下了火車軌道。
作為對照組。列文求婚被拒後，依然保持自己的真心，且作為地主，對於當時的社會變革，採取的是開明的態度。吉娣則是因為伏倫斯基選擇了安娜，感到了羞辱與難受。但幾個月之後，她重新看待列文這個人，接受了他的求婚。婚姻雖然讓列文幸福，但在現實之中，各種瑣事與相處的摩擦，也不免令這位過去愛得真誠的男子感到懷疑。然而，當列文收到過去相處不睦的哥哥病危的消息，見證垂死親人的現場感到害怕與痛苦時，身邊陪伴的吉娣讓他重拾了愛。「面對著哥哥的死，他還是覺得必須活下去，必須愛。他覺得是愛把他從絕望中拯救出來，在絕望的威脅下，這種愛就顯得更強烈、更純潔。」列文發現，死亡與痛苦雖然是個謎，但另一個謎也同樣存在，號召人們去愛和生活的謎。
《安娜．卡列尼娜》包含的主題眾多，人物亦精心刻畫。托爾斯泰的寫實主義，不只是技巧與風格上，當中的人物也都活在現實之中。安娜一方面面臨的是已經衰頹的上流階級的守舊與虛偽，列文則是面對土地與社會的新時代變革。安娜的不幸與列文的幸福，都是源自於現實，或是精確點說，源自於個人的觀念、情感，與現實的限制與壓力的碰撞後的結果。安娜的悲劇不在於受虛無飄渺的命運作弄，某方面來說，她實現了願望，只是化作現實之後並不是那麼美好。
愛的擁有與失落只是表象
除此之外，托爾斯泰將愛情的動態描繪得精細，提醒著我們：所謂的情感，不是一個固定的東西，而是永遠處在動態。愛的擁有與失落只是表象，真正重要的是處在其中的人如何認識這情感的樣貌。
雖然托爾斯泰的確在書寫時帶有一種道德的眼光，然而裡面所有的人物，尤其是安娜，並不因此成為一個道德訓誡的樣板。如果是這樣，安娜．卡列尼娜的形象不會如此令人印象深刻。相反的，如同哲學家雷德福德（Colin Radford）在談論我們對虛構角色的認同與同情現象，最好的例子的就是安娜．卡列尼娜。虛構的小說人物，並不是要我們沉溺於幻想之中，而是小說的獨特世界裡，我們能意識到現實，這個認識，正是情感教育本身。
換句話說，安娜雖然是如宿命般走向悲劇，可是她在後世無數的閱讀與改編中，永遠會呈現出不同的樣貌。她的不幸，如同小說的開頭，在每個人的眼中也會是有各種樣子的。閱讀之後，我們也許不需要急於判斷安娜、列文、伏倫斯基或吉娣或是其他角色的善惡是非。因為無論是小說或是情感教育，都不是要我們相信只有唯一的幸福，而是能認真品味所有的情感的獨特，即使艱難也不會是白費或空虛的。
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【朱嘉漢書評S2EP04】每個人的情感傾向，決定了他們的行動——帕斯捷爾納克《齊瓦哥醫生》
《齊瓦哥醫生》，鮑里斯．列昂尼多維奇．帕斯捷爾納克著，藍英年、谷羽譯，遠流出版在翻開《齊瓦哥醫生》之前，絕對值得先去了解這本書的背景。鮑里斯．列昂尼多維奇．帕斯捷爾納克以詩聞名，然而他在1945-1955的十年間，花費全數的精力投注在書寫這本主要背景在1910-1920的複雜小說，為歷史留下一個珍貴的見證。這本書一出版立即遭到蘇聯官方的查禁，在義大利書商的偷渡下，快速地在西方世界引起迴響，帕斯捷爾納克並於1958年獲得諾貝文學獎。然而，《齊瓦哥醫生》同時受到蘇聯的抵制，認為當中所寫的種種時代接連的苦難與流離，是種別有用心的扭曲，也是對於母國蘇聯的背叛。帕斯捷爾納克被蘇聯作家協會開除會籍，在國內亦被批鬥，在此情況，他只好去電諾獎：「鑑於我所從屬的社會對我被授獎所做的解釋，我必須拒絕領獎，請勿因我的自願拒絕而不快。」
諾貝爾文學獎不但沒有帶給他榮耀，帕斯捷爾納克最後的兩年，如他自己的筆下的齊瓦哥醫生，孤獨落寞地死去。不禁讓人想問，對於帕斯捷爾納克以及他筆下的齊瓦哥醫生來說，寫作一事究竟意味著什麼？
這種無奈的命運，以及能夠抵抗時光最後仍然閃耀的光輝，像是小說本身的特質。
這場宴會，齊瓦哥第一次看見拉拉
《齊瓦哥醫生》的人物眾多，情節複雜。簡單而言，自小喪母的齊瓦哥，他的父親在國外因為誤信了律師科馬羅夫斯基，損失了財產，便跳火車而自殺。齊瓦哥在舅舅的撫養下長大，身上有舊知識份子的氣息。他成為醫生，並同時一直保持著對藝術、寫詩的熱情。他在大家的企盼下，娶了自小認識的東妮雅。
另一方面，拉拉與其寡母，受到害死齊瓦哥父親的律師科馬羅夫斯基照顧。科馬羅夫斯基在拉拉少女時，藉機誘姦，長期保持不倫的關係。某日，拉拉拿了從軍的弟弟的手槍，去一場宴會中，對著奪取她人生的科馬羅夫斯基開槍。這場宴會，齊瓦哥第一次看見拉拉，為這位陌生少女的勇敢與美貌動容，留下了印象。
拉拉後來與有反抗階級意識的工人帕沙結婚，婚後丈夫卻因為知道妻子過去的秘密，憤而離家，投入了一次大戰的戰場。拉拉則為了尋夫而到前線當護士，最後只得到丈夫戰死的消息。在醫院裡，拉拉與受傷的齊瓦哥二次相遇，異鄉的戰場上，兩個人意外的產生情愫，但未能告白。
他堅信的價值與美， 卻是不容於時代的
戰爭突然被俄國革命中斷，齊瓦哥回到莫斯科，整個社會已經變貌。作為醫生，他尚能謀生，但作為一名知識份子，他是受敵視的。知識份子般的靈魂受到折磨，一方面為生活折損，另一方面，他堅信的價值與美，卻是不容於時代的。在這嶄新的，卻貧困的、遭破壞的，甚至殘忍的新俄國，齊瓦哥偶然發現拉拉也在這個城市裡獨自帶著女兒。兩人的重逢，在這混亂的時代，一個有家庭的男子，與一位戰爭寡婦，命運交織的兩人，無比確定彼此的心意。
後來，齊瓦哥意外地被缺乏醫生的游擊隊擄走，與家人、拉拉都失去聯繫。在那裡，他看見充滿理想的游擊隊的殘忍，以及他們自身理想的幻滅。他逃離出來，但早已物是人非。他發現妻子東尼雅與其他家人遭到放逐，他找到了拉拉，因為預感到內戰結束，勢必會有新的危險局勢，兩人躲到了鄉間生活。
為了存活，兩位戀人不得不分開。齊瓦哥將拉拉交給了過往對他們兩人造成不幸的律師保護。齊瓦哥則在拉拉離開後，見到拉拉的丈夫帕沙，化名而加入革命軍的他，又在紅軍與白軍內戰結束後，因為被整肅而流亡。兩位同樣愛著拉拉、卻又給不了她幸福的男子相談了一晚，隔日，帕沙自殺。
每個人都活在對其時代、對其世界的情感中
齊瓦哥最後再也沒見到東妮雅，也沒見到拉拉。在異母弟弟的保護下度過了餘生。他還是那個大家私下尊敬的齊瓦哥醫生，最後留下的，是他一生在各種顛沛流離中所寫的詩。
在《齊瓦哥醫生》的故事裡，展現了什麼情感教育呢？首先，每個人的情感傾向，決定了他們的行動，最後寫下自身的命運。齊瓦哥內斂、自省卻真誠，拉拉則勇敢於愛，帕沙採取一種憤怒，東妮雅則是甘於被動與悲傷。
第二點，則是任何人再渺小，無論對於時代再無感、或迴避現實，其實都無法對他的時代置身其外。情感的對象，不只是個人對個人。個人也始終活在對其時代、對其世界的情感中。對作者而言，一個人畢生要捍衛的，是即便如此巨大又殘忍的時代下，無論以怎樣的姿態存活，都不要犧牲掉內心那個真正的「我」。
我們或許可以問，在書寫了巨大的時代不幸，人物的流離後，齊瓦哥與拉拉這對不幸的戀人究竟意味著什麼？共產革命毀去一切制度、習慣、交換、生產後，他們說；「我和你就像世上最初的兩個人，亞當和夏娃，在創世的時候沒有任何可遮掩的，現在，我們在世界的末日一樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創造的不可勝數的偉大事業中最後的懷念，為了悼念這些已經消逝的奇蹟，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相緊貼。」
相愛就是那個不證自明的事物
相愛，本身就是世界最初的奇蹟，無論世間如何興起與衰頹，相愛就是那個不證自明的事物。在那一刻，相擁與相互告白的時候，他們走到了時間之外，又返身擁抱了人類全體的歷史。
那麼，齊瓦哥醫生留下的詩篇，甚至作者的書寫，在書中有了答案：「藝術永遠是為美服務的，而美是掌握形式的一種幸福，形式則是生存的契機，一切有生命的東西為了存在就必須有形式，因此藝術，其中包括悲劇藝術，都是一篇表現生存幸福的故事。」
每個為了美而留存的事物，都是生存的形式，因而也是幸福的故事。《齊瓦哥醫生》這本書，不論是它的內容或是關於這本書的風波，全都是這樣的，以情感交織、建基起來的故事。
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【朱嘉漢書評S2EP03】喬安娜的一再失去——莫泊桑《一生》
《一生》，莫泊桑著，盛澄華譯，天地圖書出版擅長短篇小說的莫泊桑，於1883年出版的第一本長篇小說《一生》（舊譯《女人的一生》），與他諸多短篇小說的篇名一樣，有個簡單到耐人尋味的書名。這書名甚至簡單到可以冠在任何一個敘述某個人物傳記式生平的故事。正是如此單純，才讓讀者不免猜想，一向精準的莫泊桑，究竟如何以這樣「普遍」的書名，展開一個令人難忘的故事。
或許，從翻開小說到閱畢的最後一頁，我們都不會質疑，這「一生」指的是「誰的一生」。小說從頭到尾聚焦著、且依時序地向讀者展現喬安娜（Jeanne）的一生歷程。依作者所言，這是「關於一個女人，從她心臟開始跳動的那一刻起，直到她死亡的故事」。然而，我們知道這並不是小說真正的全貌。小說擷取的，不是一個平凡的出生到死亡的全部過程，而是由小說家精心選擇並呈現的關鍵時刻。這些關鍵時刻，卻往往都是喬安娜的失去，並且是一再的失去的事件。
一個不經世事剛成年的少女
進入這本小說，很快就會發現，在這個敘述喬安娜一生顛簸的故事裡，喬安娜卻不擁有自己的人生。或是說，她有的，只是失去而已。
畢竟，打從一開始，她就不擁有自己的人生。她依著貴族父親的想像，接受「最好的教育」，直到十七歲才離開修道院。這樣的「教育」，是不受任何俗事污染的，與其說是高道德的，毋寧是一種「無經驗」的。喬安娜被養成一個不經世事剛成年的少女。她對於世界的認識猶如空白，只能憑空想像，想像著將會屬於她的美好人生。
小說第二章，作者寫道：「一個迷人的、自由的人生就此為喬安娜展開。」這期盼正是喬安娜的幻夢，因為儘管在修道院裡的生活單純又無聊，然而真實的人生其實既不迷人又不自由。
某方面來說，這是莫泊桑作品中最有福婁拜味道的小說，這既是莫泊桑版本的《包法利夫人》，也是莫泊桑詮釋的《情感教育》。莫泊桑繼承老師的手法，以一個中性的敘事者角度，不帶偏頗地將主人翁的主觀世界與客觀事實的碰撞呈現給讀者看。進一步說，《一生》這小說裡，呈現的是喬安娜的幻滅。
莫泊桑版本的《包法利夫人》
只是莫泊桑與他的老師福婁拜不同，他筆下的喬安娜並不是因為羅曼史小說而對於愛情有不切實際的幻想。她渴望的是實際存在的「他人的人生」。她渴望的僅僅是屬於自己的平凡幸福，但她的幸福觀念，卻是建基在涉世未深的心靈才有的幻想。喬安娜缺乏的，正是情感教育。她渴望的，是她不理解的，也不擁有的事物。是以，情感教育關乎的，不單只是如何處理情感或面對情感，而是認識情感。追根究底，既然情感教育本質是認識，就必須建基在經驗之上。情感教育的匱乏，並不是造成冷漠或無感，而是往往因為缺乏對事物、關係的認識，以至於對於眼前的經驗，由於誤解而不知如何反應。
因此，莫泊桑處理的，不是只是喬安娜的不幸與失落。他精準拿捏到喬安娜的誤解，在於她以為自己擁有。他精彩地使用許多的所有格代名詞，讓讀者與喬安娜同時誤會即將到來的美好。
離開修道院，喬安娜對父親問：「我的城堡如何了，美嗎？」她想像自己能自由，能愛，與那個還不知道是誰的愛人幸福住在城堡裡，整日看著陽光、海洋，聽著鳥聲，在森林散步。接著，莫泊桑用連續的誇張句子呈現起她對於幸福幻想的癡迷：
「喬安娜為這幸福感到瘋狂。令人迷醉的快樂，萬物的光芒讓她心醉神迷，無盡地感動。這是她的太陽！她的破曉！她的人生的開始！升起的是她的希望！（...）她將額頭埋進自己的雙手中，眼睛充滿淚水。她甜美地啜泣。」
在一切尚未開始，也未真正擁有的時刻，喬安娜最為幸福的一刻，過多的幸福。事物與對事物的想像，都是幸福的徵兆。這使得她對於真實的災難徵兆毫無所覺，錯過了象徵，亦失落了現實。
並非更好的或更壞的人生
喬安娜與艾瑪．包法利一樣，才初嚐了新婚的滋味，便對婚姻當中的情感感到失望。她在與子爵丈夫初夜之中，一點歡愉也沒有。而她的丈夫朱利安，打從一開始就是純粹的算計，覬覦身份，覬覦財產。喬安娜很快就感到丈夫的冷淡，看見他掌握了她的家產並氣走了她的父母，而唯一的依靠女僕蘿莎莉，卻與丈夫私通，並產下一子。關於婚姻的厄運並未終結，她對於丈夫與誘人的鄰居弗維爾伯爵夫人私通無能為力，直到弗維爾伯爵發現姦情，憤而將他們正在私通的馬車推下山崖。這是喬安娜的多重失去：不貞的丈夫罪證確鑿並與情婦慘死，而她自己受到了刺激而流產。她失去了「她的」丈夫，以及「她的」新生兒。
儘管如此，喬安娜並沒有因為失去與幻滅而不去愛，經過多次的洗禮，這位屢經世間折磨的女子，漸漸磨練出她平凡卻不容忽視的特質：她不因為失望而墮落，且為愛不求回報的付出。她盡心盡力，將愛傾注在不成材的兒子保羅身上。無論如何傷心與背叛，她終是幫兒子承擔了債務，連「她的」城堡也失去了。
失去了所有投射的對象、喪失了所有的希望，並且真正的一無所有，沒有財產且沒有親人後，她得到了真正的友誼。過往的女僕蘿莎莉以及她的兒子，也就是蘿莎莉與朱利安私通所生之子，一起接納了喬安娜。蘿莎琳是喬安娜曾經失去的，也是最後擁有的。
小說的最終，喬安娜抱著保羅託付給她的女兒，也就是喬安娜的孫女時，在溫柔的光照下，蘿莎琳對喬安娜說：「妳看，人生，並不是我們想得那麼好，也沒有那麼壞。」
缺乏情感教育的喬安娜，終於在這剩餘的歲月裡真正擁有她的人生，這一句話也確實是最好的註解。一份真正的人生，並非更好的或更壞的，只有在走過一遭，剔除了多餘的幻想，而真正把握住所擁有的事物時，才會顯現給你。
下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討帕斯捷爾納克的《齊瓦哥醫生》，歡迎繼續收聽。
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【朱嘉漢書評S2EP02】朱利安的愛情冒險——斯湯達爾《紅與黑》
《紅與黑》（法文全譯本），斯湯達爾著，李毓真、翁尚均譯，商周出版《紅與黑》的副標題雖然是「1830年代的編年史」，不過，斯湯達爾擅長以傳記式描繪來展現社會現象以及人性心理，在這經典小說裡，描繪了一位文學史上最令人記憶深刻的虛構人物之一：朱利安．梭雷爾（舊譯于連）。
透過他幾段的愛情冒險，以及外在環境的挑戰，他內心的渴望與自尊的挫折的衝擊，他短暫的私密人生歷程與內心圖景，是整個法國波旁王朝復辟時代的社會風氣與集體內心圖景的速寫。
關於《紅與黑》的書名，有幾種說法。最常見的詮釋，是朱利安想要掙脫自己階級地位，在那個年代的兩個選擇：一個是成為穿紅衣的軍人，另一條路則是成為穿黑袍的神職人員；另一個詮釋，則是紅色代表朱利安的前進奮鬥，黑色代表現實世界的冷硬與挫折；或是名導演雷奈更為抽象的看法，紅色代表生命，黑色代表死亡，這是朱利安一生打轉的兩個極端。
以情感教育的角度來看，或許在這裡，我們可以有另一種詮釋：紅色代表著衝動與欲望，而黑色代表著意志與計算。紅色面向，主人翁朱利安往往在衝動間決定與行動，時常獲得美人芳心或有權勢者的賞識，但也因此誤事或闖禍；黑色面向，朱利安會為了獲得更高的地位，或為了對貶低他的人報復，因此寧願犧牲了手邊的幸福去爭取更高的榮耀，他的無情所造成的傷害，又會成為他日後的報應。
小城鎮的鋸木工之子
朱利安的愛情故事，不能與他的社會階級，以及世界給他的挫敗分開來看。我們可以將他的愛情冒險當作一種鬥爭，就像小說第九章所寫：「他把愛情視作必須要戰勝的敵人。」換句話說，鬥爭是朱利安的基調，在愛情當中，獲得芳心是勝利，而得不到愛情則是有失面子的挫敗。朱利安的心結往往更多，對他來說，若是愛人不夠尊敬他，相處間讓他有階級或身份的羞辱，都會被他視作是一種宣戰。這種過度關注自我，尤其在乎他人看待的眼光，使得他註定無法真正擁有愛情。
朱利安的鬥爭從小開始，作為小城鎮的鋸木工之子，他不像父親與兄長有堅韌的肉體進行勞動，所以在家中老是受到欺壓。但長相清秀，博學強記的他，必須要擺脫原有的階級氣質，才可能實現自我。
他是真正的革命之子，心中最嚮往的英雄是拿破崙，也希望如拿破崙一般，以自己的才能逆轉階級。彼時是波旁王朝復辟時期，法國大革命稍歇，而階級又再度回到保守秩序的時期。小說安排的路線，其實就是描繪他如何一步步跨越這些界線分明的階級概念。
愛情與現實
第一段戀情，是朱利安憑著過人的才智，能背誦拉丁文聖經，而被當地神父薦舉為市長家的家庭教師後，不僅馬上取得孩子們的歡心，亦勾搭上了市長夫人。相對於布爾喬亞的做作與乏味，清秀的朱利安充滿的熱情令市長夫人傾心不已。不過市長夫人較有罪惡意識，亦擔憂自己通姦的罪行會影響到子女，對於這段關係有些猶豫。同時，他們的關係亦被告密，市長只好辭退朱利安。
在這裡，我們可以看出兩人的差異。市長夫人為了現實，只好壓抑自己的情感。朱利安則因為夫人的拒絕感到惱羞成怒，連帶的連愛情都不願保留。換言之，市長夫人屈服於現實，卻沒有犧牲真心。朱利安跨越了現實的界限而取得愛情，卻又在現實無法克服時放棄愛情，甚至將愛人放在「拒絕他的現實」那端，當作敵人一般看待。對朱利安來說，愛情是對抗現實的勝利。而他關注的現實，往往又狹窄得只是他眼中的階級與身份差異。市長夫人雖然在現實面前退縮，卻保有真摯的情感；朱利安在挑戰現實，勇往直前，卻因為市長夫人的拒絕，而沒有設身處地為對方著想，忽略對方的真心。
朱利安感到自己「勝利」
第二段戀情，則是第一段戀情曝光，他轉而投靠巴黎的另一位神父後，他再度得到機會，成為拉莫爾侯爵的秘書，並迅速學會上流階級的禮俗。當朱利安出乎自己意料的取得拉莫爾侯爵的女兒瑪蒂德芳心時，他實際上並不是真正喜歡這個高傲的貴族女兒。他想的，只是這個女子能帶給他的地位。同樣的事情總是發生第二次，當他發現瑪蒂德後悔與他發生關係時，他在朋友的建議下轉而追求元帥夫人。這讓瑪蒂德終於著急起來，跪倒在朱利安面前，哭訴自己懷了他的孩子。至此，朱利安感到自己「勝利」，並在瑪蒂德的央求下，拉莫爾侯爵將他安排進軍隊。
瑪蒂德一開始的越界，是對自身貴族身份的反叛，是以浪漫去對抗現實。她的懊悔，也是在發生肉體關係後，浪漫散去，回到現實，感到自己的輕率。不過，當她發現自己真的愛上了朱利安，而且可能失去他時，寧願承受父親的憤怒，也要抓住愛情。她為了愛情，犧牲了現實，並順從了朱利安的野心。瑪蒂德最終選擇浪漫而捨棄現實。
而朱利安，在他認為自己征服了瑪蒂德，戰勝了階級的限制後，穿上了軍官的服裝，準備迎接璀璨的光明。在那一刻，他也許認為這是浪漫戰勝了現實，可是實際上，他已經完全是個現實之人。換言之，他加入了一直以來怨恨的、想要對抗的現實那一方。
開槍復仇的那一刻
小說最大的衝突點，就在他被現實反撲的時刻。朱利安收到的市長夫人的告發信，憤而對市長夫人開槍復仇。到開槍的那一刻，他始終沒有喚起這份情感，不知道那封信是市長夫人被人逼迫而寫。
朱利安的體悟，在他入獄孤獨隔絕發生。被剝奪一切，跌到最低的生命狀態，他發現自己的內心裡，對於市長夫人真正的愛。
他最後的對抗，在於面對王權的處死毫不畏懼，並在法庭上控訴階級的不公。並且拒絕在臨終前禱告，不願意宗教任何名義的寬恕。這是他真正的對抗，最終得到了尊嚴，也贏得了愛情。他生命中的兩個女人，將他視為一生的摯愛。
至此，我們或許可以給最後一個詮釋：紅，是朱利安的浪漫主義性格。黑，是朱利安現實主義的性格。在最後，儘管以死亡為代價，他終於成為屬於自己的英雄，無論對於現實是勝或是敗，他無疑的贖回他的情感，成為有血有肉的人。
下一集【朱嘉漢書評—小說的情感教育】，我將探討莫泊桑的《女人的一生》，歡迎繼續收聽。
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【物理好好玩】EP10｜愛情其實是一種耽溺——《愛在黎明破曉時》電影的戀情科學實驗【朱嘉漢書評第一季】EP09｜人心這永遠的謎——夏目漱石《行人》【朱嘉漢書評S2EP01】當初一無所有卻無窮可能的時光——福婁拜《情感教育》
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【朱嘉漢書評S2EP01】當初一無所有卻無窮可能的時光——福婁拜《情感教育》
《情感教育》，古斯塔夫．福婁拜，梁永安譯，野人出版初接觸《情感教育》，會以為這是一本成長小說或是教育小說。
不過當你翻開這跨越二十五年的故事，會發現，這本小說裡面，沒有導師、沒有教育機構、沒有特定準則或規律。主角所追求的一切沒有捷徑，亦沒有死路，總有路可走，但也沒有一處可以永遠停留。有的只是命運與流轉，好的與壞的，順心或不順心，喜愛的或厭惡的，都無法留住。甚至，你會發現，過程中的大部分，主人翁腓德烈克不但沒有階段性的成長，反倒一再在得意與失意間浮沈。
這令我們不禁疑問：《情感教育》裡，究竟教育了什麼呢？
所有關於作品的疑問，都該回到作品本身。
《情感教育》的副標題是「一個青年人的故事」。故事從開始到最後，都圍繞在前途光明的法學院學生腓德烈克．莫羅身上。
其中一個重要主題，是年輕人對自身與對外在世界的嚮往，以及現實的機運時而敞開時而封閉。正是這種若隱若現，令他有時覺得觸手可及，有時覺得遙不可觸。真理只以一瞥的方式顯現。
我們先從小說的前四章看主角的「涉入」的情景。
1840年9月15日，腓德烈克在返回郊區家鄉的船上，偶遇了阿奴爾夫人。他對阿奴爾夫一見鍾情，念念不忘。回到巴黎後的腓德烈克魂不守舍，對於之前有興趣的寫作已經失去熱情，對法學院學業也缺乏目標。他在時代中，沒有基礎信仰、只憑一股不滿而參加了街頭的抗議與學運。在街頭上，他偶然認識有在阿爾奴先生的工藝美術社工作的同校學生，於是透過關係，終於能與這圈子有所聯繫。某天，他意外受邀到阿爾奴家共進晚餐，在那裡，他見識了藝術圈的人及其社交方式。更重要的是，他如願以償與阿爾奴夫人說上話。
令他著迷的是浮動的表象
晚宴過後，漫步在塞納河，在新橋上，腓德烈克覺得自己「找到」了志向：要成為畫家。但動機相當膚淺：這樣他就可以待在這個圈子，接近愛慕對象，甚至得到認可。第四章的最後，我們可以注意一下這個細節。懷著未來的美夢，腓德烈克回到巴黎的公寓，聽見隔壁房間的鼾聲，才想起這天早上，和他時常混在一起做夢、想著各種飛黃騰達可能的朋友德洛里耶來寄宿他家。但對此刻的腓德烈克來說，這位摯友只是「別人」，所謂的「他者」。他不再掛念。而他忘情地看著鏡子，覺得自己的臉相當好看。
這個細節，凸顯了這位青年的心理結構，令他著迷的是浮動的表象。光彩炫目的一面，他卻誤以為是實在的，而時間始終在流轉。另外，沉醉在幻夢中的他，身旁的人其實全是「別人」。他活在自己想像的他人眼光中，並依此催眠自己。他渴望成為他人喜愛的那個人，卻當作是自己的志向。
我們可以將此視作《情感教育》的主調。腓德烈克意志不堅，無論從事什麼，都是基於極淺的理由與想像。整本小說，無論是課業或事業，總是熱情短暫，又無疾而終。
他曾覬覦財產而向路易絲求婚
這尤其展現在情感方面。他儘管一直愛慕著阿爾奴夫人，但也不排拒其他對他有吸引力，尤其對他的地位或經濟有利的女子。他曾覬覦財產而向他家鄉的路易絲求婚，又在得知意外取得叔叔遺產之後，將之拋在腦後，成為另一個「別人」。
別人的總是最好的。他愛的不僅是阿爾奴夫人，在他受阿爾奴夫人之託，去探查阿爾奴先生的情婦時，竟然也被他的情婦羅莎妮吸引。或是在他有機會與阿爾奴夫人進一步發展卻被拒絕後，他往往又將心思轉回到路易絲或羅莎妮身上。甚至到了第三部，腓德烈克被人勸說參政，為了有更好的政治與經濟資源，他轉向追求銀行家的妻子。
所有的關係，就如同腓德烈克對於人生的安排，永遠處在曖昧之中。他為了追求阿爾奴夫人，投入名利場的一切努力，到頭來卻是讓他無法如願的真正原因。他真正進入了上流社會，金錢、地位，包括情婦都有。他甚至成為阿爾奴先生的債主，可是擁有再多、付出再多，在整個小說毫不留情的時間推動下，都像是煙雲一般。
曾有過的，都在換取的過程中輕易割捨
到頭來，腓德烈克沒有真正擁有過什麼，曾有過的，都在換取的過程中輕易割捨，且最終失落。沒有失去的，反倒是從來沒有真正在一起過的、對於阿爾奴夫人的愛慕之情。
《情感教育》的時間一直在流動，在閱讀期間，如果是期待高潮迭起的讀者，也許會有些困惑。為何圍繞在腓德烈克身旁，人物與事件一直出現，卻有種難以體會到戲劇高潮的感覺？相對《包法利夫人》給予讀者對其命運的強烈認同，《情感教育》卻不讓讀者沈浸在某個場景。這不僅發在人物身上，而是小說的整個世界，都在時間的淘洗下，顯得不易把握。尤其福婁拜不乏描寫當時的社會與政治變遷，譬如1848年的革命的前後，可是卻讓人感覺一切不是進步，而是徒勞與反覆。
或許福婁拜的寫作目的，不僅是呈現時代中的個人情感是如何地淬煉，而是關於整個法國19世紀「革命年代的情感教育」。他將時代拉長，淡化了進步的尺度，強調了反覆的愚蠢。於是，我們理解情感若能教育，首先要戳破的是理性進步的幻象。同時，我們總會在最後知道，存在其實是延續著。換言之，若進步總是預設著汰舊換新，那麼，情感教育則是用一次次的徒勞，無論是個人的情史或是社會反覆革命與運動，告訴我們，其實前仆後繼的幻想與幻滅背後，有些東西一直存在。
認識到時光已經一去不復返的當下
如同小說的倒數第二章，跳過了十六年後，腓德烈克與阿爾奴夫人終於重逢。經過如此多年，終於相互承認長期以來他們都愛著彼此。他們相信「如果我們當初擁有對方，將會有多麼幸福」。在時間安排下，他們共有了這份「錯過的幸福」的認知，腓德烈克終於了無遺憾，過往的痛苦都值得了。
而小說的最後，則結束在腓德烈克與老友德洛里耶的回憶，年輕時可笑的愚蠢回憶，讓他們不約而同結論，那個一無所有又涉世未深的時代，是他們一生中最美好的時光。
換句話說，要獲得許多又失去許多之後，一切可能性鄰近歸零的狀態，才能認識到，當初一無所有卻無窮可能的時光，是如此的幸福。
經歷了這些無法再次經歷的，認識到時光已經一去不復返的當下，終於明朗的「印象」，便是情感教育最終教會我們的事。
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【朱嘉漢書評S2EP00】小說的情感教育
歐洲小說在十九世紀的形塑，在許多時候擔負著社會現代化過程中情感教育的功能。透過小說的人物、情節與命題，激起我們的各種情感，讓我們產生鮮明的形象，可以重新探勘情感的形貌。即使人類社會與科技日新月異，但人類的情感需求，讓我們昇華或沈淪的情感，大抵上都是相同的。
情感當中的佔有慾、自我犧牲、美化或醜化、羨慕或嫉妒、貪戀或厭棄始終存在。我們嚮往自由，卻又同時渴望聯繫。我們在強烈的情感中失去方向，卻又在此混亂中確認價值，重新認識生命。小說是歷久彌新的沈浸式體驗，透過小說家的安排，我們深入角色的命運，閱讀角色的內心。我們隨著角色，經歷各種熟悉或陌生的情境，處理各種可能的關係，並一起困惱，與一起成長。
因此，在本季的單元，選擇了經典的文學作品，討論人物在當中所遇見的情感難題，並在難題當中思索了什麼、感受了什麼，得到了什麼，與失去了什麼。
小說的情感教育，給予我們模擬情感千百種樣貌的機會。
這一季的節目中，我將與讀者們一起閱讀小說中的情感教育，並剖析當中的情感課題值得思索的部分，並與我們當代的情感問題對話。我將從福婁拜的《情感教育》談論起「情感教育」的可能性。也從斯湯達爾《紅與黑》去談論關於愛情與尊嚴、地位的問題。或是莫泊桑《她的一生》、福婁拜《包法利夫人》、托爾斯泰《安娜．卡列尼娜》去討論主動與被動追尋幸福，以及愛情與家庭的利益衡量中的良善與自私的問題。在茨威格《焦灼之心》討論愛與同情對他人可能的幫助與傷害。在吳爾芙的《燈塔行》探索日常的幸福與脆弱間，某些壓抑且無法保護的情感。
期待在這一輪的書單，我們可以透過角色各種情感的形狀，回到探索真理的某種方式。所謂的教育，給予你的永遠是啟發。這也是小說重要的功能。
下一集的節目：【朱嘉漢書評—小說的情感教育】第一集，我將探討福婁拜的小說：《情感教育》，歡迎大家追蹤、收聽。
朱嘉漢書評第二季【小說的情感教育】書單（非為上架順序）
《情感教育》，古斯塔夫．福婁拜著，梁永安譯，野人出版
《紅與黑》（法文全譯本）斯湯達爾著，李毓真、翁尚均譯，商周出版
《女人的一生》，莫泊桑著，蔡雅琪譯，立村文化出版
《安娜．卡列尼娜》（上）（下），列夫．托爾斯泰著，高惠群等譯，木馬文化
《焦灼之心》，史蒂芬．茨威格著，李雪媛、管中琪譯，商周出版
《包法利夫人》，福樓拜著，羅國林譯，天蠍座製作
《燈塔行》，維吉尼亞．吳爾芙著，宋德明譯，聯經出版
（以下書籍為暫定）
《追憶似水年華》，馬塞爾．普魯斯特著，周克希、張小魯、李恒基等譯，聯經出版
《心》，夏目漱石著，林皎碧譯，大牌出版
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《千面英雄：70年經典新編紀念版，從神話學心理學到好萊塢編劇王道》，喬瑟夫．坎伯著，朱侃如譯，漫遊者文化出版
人類雖然遠離了神話時代，但神話依舊以不同的形式展現。《千面英雄》讓讀者如此著迷的原因，在於當中分類與詮釋的英雄歷程，反映出的不只是神話模式，更是所有故事的的雛形。
此書於1949年出版，但不論是日後的好萊塢經典電影，尤其是大敘事的冒險，如《星際大戰》，都受到這本書的啟發。或到今天所有不同層次的冒險故事，幾乎都能夠套用喬瑟夫．坎伯勾勒出的英雄旅程來分析。所以，不論我們是否接受一種能夠解釋所有宗教與神話的終極模式，是否有過於簡化，或是否真的相信他前言所說的：「真理只有一個，哲人以不同的名字說出。」這本書第一部所堅稱的「單一神話」，雖是基於比較神話學、比較宗教學與基於榮格心理學的產物，但至少為我們提供了「故事如何能夠感動人心」的基礎架構。
神話學的入門書
神話學研究一直以來都吸引大思想家的注意，像是佛萊澤爵士的經典《金枝》，佛洛伊德的《圖騰與禁忌》，李維史陀的《神話學》，不論取向為何，皆有在一切的差異之中，整理出一個能夠全盤解釋的規則。本書作者，正是在大量汲取各種前人研究，且同時在榮格心理學，尤其是「集體潛意識」的立論下，展開整本書的分類與分析。
對神話感興趣的讀者，也許會對複雜的名詞、陌生的信仰，或是古代的邏輯感到困惑，同時不容易理解當中的意義。某方面來說，坎伯對於讀者相當友善，將複雜的神話變得清晰有條理，可以解釋神話的安排背後深藏的意義。所以，《千面英雄》首先可以當作一個神話學的入門書。
必須提醒的是，每個神話其實都歸屬於自身的體系之中，比較神話學的取向，有時會有些去脈絡化，或是在解釋時，特地挑選適合這個模式的神話，或將神話安排在作者選擇的框架內去理解。尤其，先不說是否所有的英雄歷險使用這公式解釋都恰當，但我們至少要注意，不是所有的神話都是以英雄冒險模式為主軸。實際上，坎伯所提出的模式，影響能夠如此深遠，其實是因為這符合當代個人主義的英雄神話。
英雄的歷險三階段「啟程-啟蒙-回歸」
坎伯相當清楚，在《千面英雄》裡所做的，與其說是個原創者，更像是個整理者、闡述者。在第一部中，也是此書最為人知的部分，他整理出的英雄的歷險三階段「啟程-啟蒙-回歸」，與19世紀的人類學家范．簡內卜（Van Gennep）所提出的通過儀式（Rite of passage），是可以相對應的。通過儀式的三階段「隔離（Separation）」、「過渡（Transition）」、「整合（Incorporation）」，進入儀式之人，先通過與現世的隔離，在一個不同狀態的時空內轉換身份或是體驗不同的力量後，才回歸並整合至原來的秩序裡。
在坎伯那裡，經過分類，舉例與敘述，最後在〈關鍵之鑰〉重新整理出來：英雄首先是在日常生活受到冒險召喚，自願或非自願地到達門檻，經過了降服或安撫，進入了黑暗的領域，在此接受試煉，並在這個最低點，獲得力量。這力量本質上，在坎伯的解釋裡，是「意識的擴張」與「存有的擴張」。最後，英雄帶回這種恩賜，回歸並使得塵世得以更新。
比較起來，若人類學家是更重視儀式的社會功能、儀式對個體的影響，坎伯則更專注在個人內省的層面上，英雄的旅程，像是個人在潛意識當中的探索與溝通的隱喻。
英雄旅程，乍看像是線性的前進，其實是一個更遠的歸還的道路，就像尤里西斯的冒險，不過是個漫長的歸途。然而，對於生命而言，原初在哪呢？簡單來說，在於死亡。英雄的旅程，猶如模擬這段歷程，出生入死，再以全新的姿態，更新整個過於陳舊的世界。人會死亡，萬物會衰老，即使神也逃不了這樣的命運，於是，英雄真正的拯救，不是開創一條康莊大道，而是一種漫長的自省，讓宇宙得以更新。
《千面英雄》提供了一個故事分類學的典範
所以，第二部的安排相當合理，即使相對而言較少被提及。坎伯問了一個相當有趣的問題：如果神話有著共通性，那麼當中的基礎在哪裡呢？他否定了將此完全化約成夢境的機制。即使他認為神話的來源也是在無意識當中，但是他堅稱，神話的模式受到溝通的需求的影響。「它們已知的功能，乃是扮演溝通傳統智慧的強力圖像語言」。神話人物不是只是無意識的徵狀，而是某種精神性的原理。對人類來說，宇宙是由某種無所不在的力量構成，這力量會顯形，也必須要消融回去，流動與結構，本身是一體兩面。
大體來說，坎伯在第二部的宇宙循環的解釋，花上了不少心思。簡略來說，宇宙的循環，猶如意識在「清醒」、「睡夢」、「深沉睡眠」的過程。這循環過程，又能與英雄的歷程相互應證，且再一次地，成為一種「內心空間」的詮釋。
不過，《千面英雄》的迷人之處，其實在於它清晰的整理與分類。某方面來說，對創作者而言，它提供了一個故事分類學的典範。這也是為什麼英雄的歷險當中，三個階段中又細分的十七個步驟，會成為日後創作者熱情參考的公式。而這點在進入第二部分就相形失色。
神話產生之處，其實就是人類自身
最後，坎伯結語談論到，在一個失去對神話感到興趣的時代，貌似將所有的動植物，世界的角落，宇宙的奧秘都破解，人類最後的神秘，也是神話產生之處，其實就是人類自身。唯一能更新的力量，就在人類的內心。
於是，在談論這麼多的召喚後，坎伯也召喚了我們現代的英雄。對他來說，「現代的英雄，是勇於傾聽召喚，起而尋覓那救贖人類整體命運存有之所在的現代個人。」意思是，不是等待召喚、任聽安排之人，而是主動前往冒險之途者，才是我們的當代英雄。
無論如何，《千面英雄》提供了相當清楚的英雄冒險結構，也整理了許多神話與宗教的資料，以淺顯易懂的方式呈現。對於所有想要一探人類心靈深處的讀者來說，都是值得參考的作品。這也是一種召喚，能夠帶領我們進入經典的神秘，取得更新自我的力量。
朱嘉漢書評【第一季】今日播畢，請持續鎖定由鏡好聽製作播出的【朱嘉漢書評第二季】。
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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討夏目漱石的《行人》這本經典。
多年後回望，夏目漱石予人的穩定形象，內核其實由矛盾構成。稱其穩定，乃是因為談論到日本的現代文學，他的名字自然會放在核心位置。無論是作品與思想，包含作家形象，都是日本文學的代表。除了《我是貓》、《少爺》、《三四郎》、《其後》等作品已是公認的經典書目，後期作品《心》，更是在小說藝術技巧與人性考察臻至成熟。
長期而言，儘管台灣讀者對於《心》這本小說並不陌生，不過卻缺乏其他的機會閱讀夏目漱石晚期的其他作品。前幾年我們有了未完成遺作《明暗》，現在有了同屬後期的《行人》，更能深入一些了解夏目漱石的文學地景。 那為何說內核是矛盾呢？
首先，夏目漱石自身本身就是介在「兩者之間」。他出生那年剛好是江戶時期的結束，進入明治時期的開端。換句話說，他的生長經歷，其實也正是日本告別過往體制，劇烈接受西化衝擊的時代。他所受的教育也是如此，一方面他有極深的古典學與漢學涵養，包括日後所用的筆名「漱石」本身就出自於中國典故。另一方面，大學就讀英文系，亦留學於倫敦，受到相當程度的西方洗禮。
人的心竟是如此神秘難測
不過，更重要的一點，是夏目漱石的作品往人性深處的探問，往往在某種僵局之中拉扯。表面上雲淡風輕，底下卻是驚濤駭浪。情節上未必是高潮迭起的安排，可是小說中的人物往往在進退兩難，行動或不行動的界線間。他凝視著內在風景，卻保持著神秘。或是說，他的觀看，不是在解開人性的幽微神秘處，而是更加細緻地品嚐，偶爾感到沮喪，人的心竟是如此神秘難測。
譬如在小說《心》裡面，透過第一人稱「我」所認識的「老師」所託付的信件裡，「老師」告白了年輕時的秘密時，信中寫道：「我毫不顧忌地將黑暗的人世投注到你身上。你不用害怕！靜靜地凝視這片黑暗，從中找出值得你借鏡之處。我所謂的黑暗是指道德上的黑暗。」
或是大江健三郎對於《明暗》的說法：「『明』是指明亮的地方，或是小說人物平日活動的領域；『暗』則指陰暗的地方，也就是死亡世界，或是小說人物在特定的狀況下進行暫時活動的領域。」
《行人》這本小說的主軸，也在明暗中迂迴前進。表面上是第一人稱我自述的二郎，以旁人的角度經過身邊不同親朋好友的人生，卻在作者細心安排的場景間，窺見不同的關係底下的曖昧難辨之處。
屬於社會的道德與屬於個人的情慾
《行人》由四篇構成，順時呈現二郎在不同的時間行經所見的故事。
首篇的〈朋友〉較為平淡，二郎造訪留宿的岡田夫婦是小說的婚姻關係對照組。二郎在婚前並不特別看好這對，寄宿短暫幾日間，在日常的互動間，見證了這對夫妻的融洽相處。不過，閱讀這本看似平淡的小說最需要注意，也最有趣味之處，就在於作者安排給讀者的猜想。二郎在與田岡夫婦閒聊時，聊到孩子的問題時，不假思索地對田岡之妻阿兼詢問「太太為什麼不生孩子呢？」，讓阿兼瞬間漲紅了臉。一方面代表二郎對於女性心思的不了解，另一方面也隱隱指向看似美滿的夫婦間，也有無法與外人道之的難言之隱。
另一條線，則是原本與二郎相約，卻因身體不適住院的朋友三澤，在醫院裡與隔壁病房舊識的藝伎間若有似無的情感。這段看似無頭無尾，二郎亦無法認清的關係與情感，切中的恰好是屬於社會的道德與屬於個人的情慾的難以釐清界線。
小說真正進入重點，是從第二部分的〈哥哥〉開始。哥哥一郎是夏目漱石最擅長描寫的知識份子，在大學任教。與父母、兩位未出嫁妹妹同住的一郎與兄嫂阿直，在外人甚至家人眼中，似乎都是理想的一對。然而，一郎深深困擾著。一郎私下質問二郎，自己的妻子阿直與二郎是否相愛。在二郎清楚表明並無此事後，一郎提出要二郎秘密試探阿直的心意的要求。
作者在此展現了關鍵場面的氣氛營造能力
這小說本身最耐人尋味的部分也在此。作為丈夫，豈不是最該理解妻子是否愛他，或是否心另有所屬？即使不了解，為何不能由丈夫親自確認呢？於是，在主要敘事者二郎的眼裡，人生勝利組般的哥哥一郎，也逐漸在各種旁人釋放出的訊息中，透露出陰暗難解的一面。
不過，陰暗不僅展現在一郎身上，兄嫂阿直的陰暗呈現在一瞥之間，更是小說最令人繃緊神經的場面。在哥哥特意安排，加上突來的風雨，二郎與嫂子得兩人獨處，留宿在旅館裡。這是整本小說中，二郎真正最為涉入世間的時刻。二郎從一個旁觀者與過客的位置，只差一步便會成為當事者。作者在此展現了關鍵場面的氣氛營造能力，在陌生旅館的男女，外頭猶如末日般的風雨，任何一個對話甚至念頭，都可能跨越不倫。
那麼，夏目漱石怎麼處理這場景呢？他並未給出單純的是或否，要或不要的答案，而是藉由阿直之口說出了決絕的宣言。她說：「真的喔，二郎。如果我想死的話，可不願用上吊或割咽喉那種小家子氣的方法，我希望被大水沖走，或被雷劈死那種壯烈的死法。」
我們透過閱讀經典，反覆淬煉這不會過時的思索
一句話，在二郎面前劃下了無法理解的鴻溝，除非一起跳下去。但真的跳下去了，又回得來嗎？在此，二郎無法給出答案，只能尋求離家。
因此，最後的兩個部分，〈歸來〉一章中，以離家又短暫回家造訪的二郎，站在一個更為疏離的角度看待哥哥一郎的苦惱。最後的〈塵勞〉則由哥哥朋友的長信作結，以朋友共同旅行時的探看，鏡像般地將一郎的人生問題點出。
某方面來說，一郎的問題，總是夏目漱石長久以來處理的。不僅是一名介於傳統與現代、東方與西方的知識份子的難題，也是時代的問題。如果對人生產生懷疑，卻又不想靠宗教解決，那麼該怎麼辦呢？
《行人》這作品，不僅拓增了我們對於夏目漱石的理解，也重新確認他的經典性。所謂的經典作家，除了寫出經典作品外，也許更重要的是他寫出了經典的困境，點出了經典的問題。我們透過閱讀經典，反覆淬煉這不會過時的思索，給出屬於我們時代，或屬於我們個人的答案。至少，無論如何我們意識到有個問題在，便不會輕易地斷言他人與自己的人生，保留了更多思考與感受的空間。
下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討喬瑟夫．坎伯的小說《千面英雄》，歡迎繼續收聽。
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圖｜東方IC
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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討布羅斯基的《小於一》這本經典。
當我們談論起俄國文學，我們談論什麼呢？對吳爾芙而言，唯有俄國的土地與命運，能孕育如此深切叩問著靈魂的問題的作家。
對於俄國文學的經典，我們很容易想到許多經典。大多是十九世紀到二十世紀初的偉大名字。諸如托爾斯泰、杜斯妥也夫斯基等。或是在共產革命之後，逃出鐵幕，向西方世界呈現見證的作家，如索忍尼辛等。然而，除非是專業的讀者，要能熟知「更多的」俄國文學經典，尤其二十世紀共產革命之後，到蘇聯解體之前，似乎有種先天的艱難。
其一是翻譯與引介，尤其冷戰思維下，俄國的神祕甚至成為某種肅殺的氛圍，難以被西方世界認識。
另一個問題則是蘇聯體制內對於文人的政治迫害與思想管制，也確實扼殺了他們真正的文學形貌。儘管也有赫魯雪夫的解冰時期，讓壓抑的俄國文學短暫綻放。但大體而言，二十世紀中後半段，俄國文學的經典，往往「不在此處」。許多的經典，出自於流亡作家之手。
《小於一》，便是1987年諾貝爾文學獎得主，流亡至美國的俄裔作家布羅斯基第一本文集（essays）。
作為寫作者，他們放棄的不僅母國，還有母語
在閱讀內容之前，我們首先要知道，像他這一類的流亡作家，除了遠離家鄉，寄宿於異地之外，作為寫作者，他們放棄的不僅母國，還有母語。閱讀《小於一》我們必須明白，這是他以非母語的英語而寫出的作品。
流亡作家的個人命運往往是種象徵。在布羅斯基的書寫年代，他的書寫，在讀者眼中，必然有種代表性：一名作者，代表的不僅是個人，而是集體的命運，透過一人的堅持書寫而發聲。換句話說，是「大於一」的，甚至以一代全的。
因此，《小於一》的書名顯得耐人尋味。當我們閱讀起開頭的同名篇章，布羅斯基以回顧的姿態說：
「我猜，這個小小的、後來稍大的軀殼裡，總有某個『我』，而在軀殼外則圍繞著正在發生的『一切』。在軀殼裡，那個被稱為『我』的實體，則永遠不變，也遠遠沒有停止觀察外邊發生的事情。（……）你不是這些人之中的任何一個；你也許是小於『一』個。」
這代表著，作家的書寫，如果真要誠心而論，其實無法真正如他人宣稱般，留下「大於一」的見證。如他說的，「在寫作這件事情上，你累積的並不是專業知識而是沒有把握」。而不假思索地以「我們」發聲，有時甚至是虛偽的。因為，有時，包括自己的記憶都無從把握。從這本書的一開始，他便坦承，回憶猶如嬰兒抓籃球，手掌總是不斷溜走。甚至他說：「我對我的生活的記憶，少之又少，能記得的，又都微不足道。」
評述性的文章，他評點眾多俄國為主的詩人
因此，布羅斯基的這本隨筆，遙遠的承接蒙田以降的傳統。以這個「小於一」的我謙遜的思考，不自溺於回憶與個人的情懷，真誠看待語言與思考，談論他所感興趣的事物。猶如南非作家柯慈的評語：「拒絕把自己的傷痛展示給別人看，這是他令人欽佩的一貫個性。」
閱讀《小於一》，雖然有時相當困難，對於他談論到的俄國作家多半陌生，但同時，你也很難不被布羅斯基的真誠所感動。
《小於一》的文章大略可分兩種。一種是以詩人之眼所觀察的評述，另一種則偏向標準的隨筆體裁。
評述性的文章，他評點眾多俄國為主的詩人。可以注意的是，雖然以他的身份，以及作為俄國作家的普遍命運，他談論的作家與作品，大可全是烙印著苦難。然而如同柯慈所注意到的，布羅斯基選擇談論的，不見得是以作者的苦難為前提。布羅斯基是從文學的審美角度談論，尤其是詩性語言，特別是俄語本身的美感精髓。儘管閱讀翻譯作品，對於我們有一定門檻，但仍然可以從他的論述中，想像陌生的俄語的美麗之處。畢竟有時候，明白我們有不明白之處，也是相當重要的領悟。
總之，在布羅斯基那裡，作家的偉大，不是因其苦難，而是作品真正的美好。某方面而言，他撰寫《小於一》，無論從他談論自身，或他談論他人，都不斷地展現這件事。然而，問題在於，所謂文學，竟是只攸關美感，而無涉道德嗎？或說，文學所致力的，以及文學所作用的，難道無關於道德，以至於作家本身的苦難因此毫無價值嗎？
堅持美的作家，無論其命運如何，都是某種善的堅持
在諾貝爾文學獎的致詞中，布羅斯基大致勾勒了自己的文學主張。對他而言，美學是倫理之母。意思是，審美本身是細緻考察倫理的基礎，因此，他在另一本書曾說過，「政治上的惡，永無風格可言」。換句話說，這些堅持美的作家，無論其命運如何，都是某種善的堅持。
評論類型的文章，特別動人的或許是〈取悅一個影子〉。他從使用外語的作家，如康拉德、貝克特談起。他說，自己使用英語寫作的契機，其實來自於對於W. H. 奧登的敬愛，而這種接近企圖，從一開始就知道是徒勞的。除了論及作為一個讀者的喜愛，也側寫了他與奧登的私交。布羅斯基隱隱地告訴我們如何看待詩人及其作品。
當然，後面一種類型的文章更為可親。除了開篇的〈小於一〉外，許多的篇章直擊人心。〈一座改名城市的指南〉複寫了聖彼得堡的地理與歷史身世，尤其它也是一個文學虛構出的城市，比真實更為真實，如他說的：「哪怕是今天，當你想起聖彼得堡時，你竟不能區別虛構與現實。」就像如今去旅遊時，導遊會帶你去看《罪與罰》主角砍死老婦的那間房子一般，那已是此城的真實歷史。
或是〈論獨裁〉，以思辨的方法理性勾勒獨裁者與受獨裁統治的人民，但其實背後是他真正經歷過的政治歲月。獨裁者與子民同樣會經歷死亡與衰老，以至於最後，你甚至會在獨裁者葬禮感到悲傷。對他而言，這乃是「出自於自傳的理由」，獨裁者的歲月，竟與自己的時光融合為一體。而獨裁者的離去，也會矛盾地引起你對「往日好時光」的緬懷。
反過身來，對著故鄉俄國，展現起西方的觀看
最後一篇〈一個半房間〉則是真正自傳性的文章，論及了自己的父母。他以多年後，身處美國，以一個異鄉的語言回顧已經亡故的父母。這裡帶出了寫作的另一個堅持的理由，他說，以這個父母不懂的語言在異鄉寫作，是「他們看見我和看見美國的唯一機會。這是我看見他們和我們的房間的唯一途徑」。寫作，不僅從現在回顧過去，某方面而言，也是讓過去能看向現在。
於是我們可以想像，《小於一》不僅是個流亡作家向西方世界展現我們陌生的俄國樣貌，更是反過身來，對著故鄉俄國，展現起西方的觀看。
書寫，即聯繫。以各方面來說，《小於一》無論是厚度，內容，思考方式，在簡約的語言間，皆有其難度。這難度有賴於我們耐心去品味，這耐心，某方面來說是種倫理。這樣的距離展現，其實也給予我們閱讀經典一個重要的觀念：經典，往往有年代、文化、地理、語言的距離。但經典之所以為經典，是因為它能跨越，而且這跨越是有必要的。我們也許永遠「小於一」，但可以透過書寫與閱讀聯繫著，試圖理解種種「非我」的經驗。
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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討吳爾芙的《普通讀者》這本經典。
提到吳爾芙，不禁想起阿爾比知名的劇作《誰怕吳爾芙？》。先不論是否真有人害怕，害怕的是什麼，寫出了《戴洛維夫人》、《燈塔行》、《奧蘭朵》等文學史不朽著作，誰能輕易否定她的文學地位呢？
或是我們這樣問：到底，誰能說吳爾芙普通呢？我猜想，除了她自己本身，大概也沒有其他人敢說了。
吳爾芙與許多作家一樣，先是成為一位讀者，才成為一位作者。如果我們喜歡一位作者，而這名作者又願意與我們分享時，是非常幸運的事。更幸運在於，吳爾芙這本《普通讀者》不僅分享了她的閱讀，而且姿態上相當的親近讀者。尤其是她寫作時的語氣，經常使用第二人稱「你」，像是對著讀者面對面說話。更有甚者，她不時使用「我們」這樣的人稱，將作者與讀者的距離拉近，透過閱讀，我們共享閱讀的愉悅。
「普通」並不是指意見平庸
《普通讀者》最早分為兩冊，第一本出版於1928年，第二本則在1933年。是她的隨筆作品中，相當受歡迎的一本。她在一開頭，便清楚定義了「普通讀者」。「普通讀者」，相對的是專家、是學者，是試圖強加自己意見、意圖成為權威的人。她引用約翰生博士的說法，普通讀者「讀書，是為了自己高興，而不是為了向別人傳授知識，也不是為了糾正別人的看法。」
這正是她這本隨筆集的基本態度。「普通」並不是指意見平庸，不是指毫無主見，亦不是毫無價值。普通讀者的「普通」，在於回歸閱讀的本質，始終作為一名稱職的閱讀者而非意見領袖。
她引用約翰生的這段話，讓人不禁想起蒙田隨筆集的序言。蒙田對著讀者說：「這是一本真誠的書。我一開始就要提醒你，我寫這本書純粹是為了我的家庭和我個人，絲毫沒考慮要對你有用，也沒想要贏得榮譽。（...）我寧願以一種樸實、自然和平常的姿態出現在讀者面前，而不作任何人為的努力，因為我描繪的是我自己。」
這樣的坦誠、不做作，也是吳爾芙在閱讀中所提倡的態度。儘管與蒙田隨筆不同，吳爾芙《普通讀者》並不以自己為袒露、展示或分析的對象。有趣的是，雖然整本書裡，她談論的是別人的書、其他的作者，關於不同時代或國家的文學，在這過程當中，反倒清晰地展現出她個人的文學觀。
吳爾芙相當清楚，並且善用隨筆的傳統
這代表著，吳爾芙無疑地相當清楚，並且善用隨筆的傳統。在〈蒙田〉一篇，吳爾芙點出，像這樣書寫自己，如此困難，畢竟「除了表達自己的困難外，最為困難的是做自己。」這不也點出「普通讀者」的困難處？閱讀，並試圖分享意見，最難之處在於平實，不迴避自己的偏見，也不試圖說教，僅僅讓交流變得純粹。
在另一篇〈論當代散文〉中，她也宣稱自己對於隨筆的看法：「隨筆容不得任何文學雜質。（...）隨筆總要寫得純淨才是——純得像水，純得像酒，但不可流於單調、死板，也不可以有外來的異物。」
因此，這個普通，看似簡單，其實相當難。所以才在〈論現代小說〉一篇裡，討論了當代小說的各種革新，以及當代小說打破的各種規範後，她講出她的原則。不論是方法或題材，小說裡沒有不允許的事，但「唯獨不許偽造和造作」。
跟著《普通讀者》逐篇讀下來，我們可以看出吳爾芙的天才之處。
最明顯的地方，是她談論作品時，總是能站在作者的位置，將作者的形象鮮明地展現在我們面前。譬如喬叟的單純信念、少女時期珍．奧斯丁的不世故之眼、康拉德的異鄉者的情境。這是她不明說，卻不時展現的閱讀方法論。就像在〈《魯賓遜漂流記》〉一篇裡，她直接點出了讀者的任務。她說：「我們的首要任務，就在於把握作者的視角。我們必須了解小說家是怎樣安排他筆下的世界的。」吳爾芙建議我們不要盲目追隨著批評家對作品強加的修飾，尤其不要被傳記史家給的資料所迷惑。因為對她來說，這些不是讀者，至少不是我們普通讀者了解一本書的重要資訊。吳爾芙建議，「我們必須靠自己爬到小說家的肩膀上，透過他的目光來觀察世界，直到我們也能理解，小說家是依造怎樣的順序來安排他們要觀察的普遍而重大的素材的。」
以最清楚的印象，替我們先準備好基石
吳爾芙的纖細、富有想像力，甚至幽默，透過閱讀，我們與這些書親近，即便其實相當多的作者與作品，台灣讀者並不熟悉。從古希臘的文學與戲劇、到伊莉莎白時代的戲劇，我們亦跟隨著她重溫俄國文學的靈魂，以及兩三百年來英國文學的重要作家。幾乎每一個主題，吳爾芙都能以最清楚的印象，替我們先準備好基石，讓我們可以找到一塊堅實的踏腳石後，再自行探索這些風貌不同的文學。她也替我們提點出了品味法則，就像她不僅只說每位作者的優秀之處，也不諱言他們各自的小缺陷，但總能讓我們更為立體地認識。就像她在書裡說的：「一篇好的隨筆必須在我們身邊拉下一道帷幕，但這帷幕一定得把我們圍在其中，不是將我們擋在外面。」
也許普通讀者不僅僅是被動的讀者，在這本書裡，我們也可以看到，她希望我們或多或少也能學到的，如何透過閱讀，把自己的心靈與作者接壤。某個程度上來說，我們也在此學習像作者一般思考。她不藏私地告訴我們她如何欣賞著哈代、笛福，或如何被俄國文學的靈魂所打動。而做為一位女性小說家，在這裡也看得到她點評勃朗特姐妹、喬治．艾略特，或我們陌生的紐卡斯爾公爵夫人。當然，還有她相當欣賞的珍．奧斯丁。
看完她猶如點評同時代的友人般，熟悉且親切地談論這些其實稍微久遠的作品之餘，《普通讀者》裡也不時談論到與她同時代的文學，尤其是〈論現代小說〉與〈一個同時代人的看法〉。她相對直接地展現自己的文學觀，包括後世看來可能稍微失準的部分，譬如她對於喬哀思《尤里西斯》的評價。然而能夠提上兩三遍，也足見吳爾芙其實相當在意這本小說。
在重讀經典的道路上，吳爾芙是最好的嚮導
甚至，在〈一個同時代人的看法〉裡，她難得嚴肅的批評當代作家「不再相信」。「他們不能創造一個天地，因為他們無法擺脫其他人。他們不會講故事，因為他們不相信故事會是真實的。」
總之，吳爾芙如她所說，並不自戀於自己的意見，而是不斷徵詢著讀者，與我們交流。在〈贊助人與蕃紅花〉中，她相當有社會學的意識，點出一個作者會產生出怎樣的作品，其實與讀者有關。若有贊助者，作者會為了贊助者而寫，而後來的書市與媒體更為複雜，也使得作品有更多的生成條件。換言之，作者能否有堅信不移的價值來寫出好作品，像我們這些普通讀者的素質，扮演相當重要的角色。
本書的最後一篇〈我們應當怎樣讀書？〉，我們知道吳爾芙始終站在讀者這邊，要我們不要遵循他人意見，好好享受閱讀。我們可以先當作者的朋友，進一步擔負起普通讀者的評論與比較職責。因為她是如此信仰一個普通讀者能發揮的作用，至少，如她最後所言，作為一個讀者的快樂，其實別無所求。
《普通讀者》不僅是本經典，也談論了許多經典，更告訴我們閱讀經典的方式。在重讀經典的道路上，吳爾芙是最好的嚮導。
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還有什麼時候比我們現在更適合讀《大疫年紀事》？【朱嘉漢書評｜EP06】
經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討的是狄福的《大疫年紀事》。
說到經典，狄福另一個作品《魯賓遜漂流記》，在文學史上確實歷久彌新。《大疫年紀事》，儘管相對而言不為大眾所知，卻影響了許多大作家。雖然在此之前，文學史上有許多關於瘟疫的作品，如《伊底帕斯王》、《十日談》。但能像這樣，讓瘟疫成為現代文學的主題，這本小說無疑是典範。所以不必意外，後來大家所熟悉的另一本經典，卡繆的《瘟疫》，是在怎樣的程度上受惠於這本作品。
在一次的訪談之中，《百年孤寂》的作者馬奎斯表明，他一直想寫的作品，其中一個典範就是這本《大疫年紀事》。換句話說，馬奎斯受到的刺激，不是只有寫出《愛在瘟疫蔓延時》這樣的疫病背景的愛情故事，而是《大疫年紀事》本身的藝術成就。
疫情與耳語、恐慌不可收拾的蔓延開來
《大疫年紀事》所談的，是一六六五年發生在倫敦的一場瘟疫。開頭的敘事者，才剛聽說荷蘭又鬧起了瘟疫，不久，英國本地也開始出現了案例。接著，疫情與耳語、恐慌不可收拾的蔓延開來。
狄福在此展現了一個重要的文學技巧：以紀實的筆法，不加油添醋、不妄加評論，如實地呈現事實。甚至，在開頭的前幾段，他就直接將死亡公報的數字直接呈現給讀者看。看著某週下葬人數的增加，區域的擴散，事態的嚴重不言而喻。
這種方法貫串了整本書，有時以官方公報的死亡數字，有時以事實陳述說明疫情發展的情況。我們發現，一場無可倖免的災難，在這冷靜的、樸實的、客觀的記述之下，反倒令人更感到怵目驚心。
也許，這是因為，這樣的筆法，真切地反映疫病的本質。疫病是非人稱的，無關於你的信仰、身份，也不管你恐懼或無懼，不分年齡，甚至與你身強體壯或身體孱弱，都在傳染病中，一切被抹平。換句話說，疫病在最絕望的狀態，是不容許人類的情感、疑問與任何詮釋的。人被剝除到最赤裸的生命狀態裡。狄福不僅超脫人而有限的觀點，描寫了疫病，他甚至找到疾病本身的語言。這也是命運的語言，死亡的語言，沈默的語言。這是倖存的人類，除了聆聽與轉述之外，沒有其他可能的語言。
疫病本身是超越甚至摧毀人的意志的
是以，在這虛構的作品中，根基在於非虛構的技術。我們不得不注意這本書的敘事手法。疫病本身是超越甚至摧毀人的意志的，同時，人唯一能做的，除了努力存活，還有見證。於是，在疫情當中，一切的群體與組織崩解，個人回到最為孤獨的狀態中，個人的存活與見證本身，成為人類最頑強的意志。因為存活，才能夠見證。也因為相信有人能看見，才有寫下的必要。書寫，是延續過去與未來的現在。
《大疫年紀事》是事件當下第一人稱的紀錄，敘事者是一位倫敦的馬具商人，他就處在事件的時空當中，並在疫情即將失控時，基於某種對於命運坦然的信仰，決定留了下來。在敘事者的紀錄中，有個人親眼所見以及簡單評述，也有從他人之中聽見的轉述，以及見證政府與社會對於疫情的反應。狄福在真實的背景下，虛構了一位「敘事者我」，避免掉了第三人稱全知觀點的上帝視角。這是紀實的書寫相當重要的部分，即人的見證，總是因其限制而真實。於是，這個在事件中，以第一人稱現在式口吻留下的紀錄，賦予這作品濃厚的現實感，也彰顯了文學當中，個人的見證的珍貴性。
除了統一的敘事者外，這本書並無固定的角色。但整體讀來非但不會瑣碎，反倒相當有結構。狄福相當清楚掌握了故事情節的推動法則與瘟疫的平行關係：瘟疫如何開始，如何潛伏，如何擴散並引起一連串效應，而人類如何應對，以及最後瘟疫如何平息消散。我們可以說，瘟疫的始末，本身就是我們傳統故事安排中情節起伏的節奏，狄福無疑相當清楚這件事。
瘟疫所觸碰的，終究是人的深沉孤獨
在疾病與死亡之外，狄福在整本書裡，呈現最多的仍然是人世百態。
疾病會傳染，而恐懼也會，傳言也會。屬於心靈、言語上面的病毒，傳遞得如此之快，同樣令人束手無策。裡頭描繪了當時的迷信，譬如認為瘟疫是上帝的懲罰，並有些人靠著這些迷信與預言發了災難財。疾病摧毀的，除了肉體，也包括心靈。人的理性、同情，在恐懼如疾病般傳染的狀態下，也徹底失守了。
此外，狄福花了相當大篇福寫防堵政策。倫敦市長下令隔離封堵有染疫的家庭，甚至某些區域封鎖。這圍堵政策一出現，讓未患病者與患病者同處一室，爆發出恐慌。同住的健康家人，得面對親人的臨死痛苦，以及自身的染病風險，處在瀕臨瘋狂的絕望中。患病者則像是被放逐，成為被放棄、排斥的受苦主體，墮落成非人般的存在。人力吃緊的守門人也同樣壓力沈重，一方面要防止屋內的人逃出，一方面也可能遭遇到攻擊。當然，守門人也同樣有染病的擔憂。
狄福也寫到，為了躲避瘟疫，許多人也選擇逃到鄉村或其他地方。先不論帶病者會因為這樣輕率的行為使得疫情進一步擴散，他花了相當篇幅敘述三位逃離的旅者，旅途間受到其他區域的人的不信任、猜疑，也顯示出人們在疫情之中的封閉心靈。
所以，傳染病是無邊無盡的擴散，相對的，人則是將自己封閉到底。病人是要驅逐的、封鎖的，外人是要隔開的、不予交流的，而人的潛在敵人，終究是每個人。在狄福的筆下，瘟疫所觸碰的，終究是人的深沉孤獨，而這份孤獨，又源自於文明本身的脆弱。
如今看來，我們與幾百年前的人類相差無幾
《大疫年紀事》展現了狄福蒐集資料與書寫的功力，不論是大結構或小細節方面，都緊扣著瘟疫的本質。當中所寫的，關於人們對待疫情的輕率，或是因為不安而造成的後果，以及疫情當中人類會有的反應，如今看來，我們與幾百年前的人類相差無幾，相當警世。
與《魯賓遜漂流記》一樣，狄福在《大疫年紀事》裡，將人剝除到最赤裸的狀態，不僅回頭考察文明，亦考察人性。
人終究會找到方法存活，就像終究我們會克服恐懼，在疫病時代下如常地生活。也終有一天，瘟疫會散去，像當初突然出現那樣消失。然後，這本書的最後，告訴我們，人的遺忘，也是相當快的。
於是，在瘟疫消失後，會繼續傳染的，是人類對災難的健忘，幾乎無法倖免，只有寫作與閱讀能抵禦之。在我們終究會忘記這場二十一世紀的疫情前，不妨再讀一回《大疫年紀事》，為我們將來的精神，產生一點抗體。
下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討維吉尼亞．吳爾芙的《普通讀者》，歡迎繼續收聽。
【本集節目是由鏡好聽製作播出的《朱嘉漢書評—經典重來》】
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我們的日常是如何畸形——再探卡夫卡《變形記》｜朱嘉漢書評—經典重來EP05
經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討卡夫卡的《變形記》這本經典。
是誰，困在蟲子的身體裡？是誰，在思考著自己？是誰，擁有著意識？
卡夫卡令人不安，《變形記》自然是最強烈的作品之一。2020年，由野人文化出版的卡夫卡《變形記》，不僅由德文重新翻譯，亦有相當好的研究資料，作為理解此書的補充。
在談論這作品前，我們先重溫這著名的開頭：「一日清晨，葛雷高．薩姆沙從擾人不安的夢境醒來，發現躺在床上的自己變成了一隻龐然古怪的蟲。」
我們也許對這樣單刀直入的開頭印象深刻，然而，我們也許忽略了這場沒有內容的夢。究竟，葛雷高的夢是怎樣的擾人不安呢？醒在這樣的身體異變當中，難道不是更為可怕的，無法醒來的惡夢呢？
因為，很快的，當讀者看到葛雷高在小說開頭變成蟲之後，更為不安的，是他的反應。
遇上這種難解的厄運，他只覺得煩躁
他在問了一句「我怎麼了？」之後，接著，竟然不驚慌身體的變異。更令他煩心的，恨不得消除的，不是變成蟲這件事，而僅僅是生活本身。遇上這種難解的厄運，他只覺得煩躁，然後抱怨起工作與生活的辛勞。
卡夫卡在此示範所謂怪誕風格的根源。怪誕感，並不在於虛假、奇幻或是可怕，而是根本的，過於細節的刻畫、過於真實的呈現現實的模樣。因此，弔詭在於，卡夫卡所有作品的怪誕感，不管是《審判》或是《城堡》，最令人不安的基礎其實在於當中的寫實之處。那就像是，卡夫卡明明寫著的是最不可能的情境，但你一旦牽動起自己的經驗，你會突然感覺自己有時活在非常卡夫卡式的世界裡。感覺虛假、如夢一般也就罷了，最難以忍受之處，往往是這一切簡直過於真實了。像是距離過近的高畫質特寫，有時不僅失去了人類追求真相的美感，反倒讓人暈眩，甚至恐懼。
卡夫卡的《變形記》，表面是一個人變成蟲，卻是呈現著我們的日常生活是如何的畸形。他讓葛雷高的過於清醒的意識，讓現實生活成為一場活生生的惡夢。
如果他聽不見、聽不懂人話就好了
重讀之中，我們可以試想這惡夢是如何構成的？如果他聽不見、聽不懂人話就好了。如果他失去了人類的意識就好了。偏偏他除了變成蟲以外，他耳聰目明，意識清楚，甚至過於清楚周遭的狀況。於是，《變形記》潛藏的另一個恐懼，不僅在於失去形體，變成非人的存在，而在於「擁有意識」這件事。這樣的思路在後來的存在主義有了更好的發揮，譬如沙特的《嘔吐》，便是在描繪一個人意識到自己存在時，那種難以言喻的噁心感。可怕的不在於變成蟲，在於變成蟲還擁有人類的意識，意識到自己存在。這當中的哲學命題，只要一挖掘就能立即體會：追根究底，恐懼的根源在於人類的意識本身。即便以一個完整的人類狀態而言，意識到自己，仍然會在思考時造成某種眩暈，尤其時人類本身已經遭到異化的時候。
於是，順著這個邏輯，《變形記》的另一個噩夢來源在於囚禁。
第一層囚禁在於意識，主體的意識之於世界，是無可逃脫的牢籠。卡夫卡以變形召喚我們的恐懼、噁心甚至滑稽，然而這份囚禁的根源，跟上頭說的一樣，它的邊界並不是蟲子的身體，而是意識的本身。自我的意識無論是有限的或是無限的，同樣令人難以喘息。
第二層囚禁在於社會關係。人際的關係，從家庭到工作、社會，原以為是打破個人的孤寂，與他人連帶，在卡夫卡的情境下，顯現出來的，其實也是某種「他人即地獄」更早的完美演繹。這在之後的《城堡》與《審判》也許更無盡綿長的展演，但在《變形記》的有限篇幅裡，將舞台放在一個貧困家庭之內，這樣的密室宇宙給予讀者的壓迫感其實更為深刻。
一個非人的存在與人類共處一室，成為雙重囚徒的緊張關係
在第一部中，急著從房門出來的葛雷高，用細小的觸手轉開房門。意圖解釋的他，對著前來問罪的經理拼命說出一串控訴。然而不但經理落荒而逃，也讓家人驚恐，奮力將他推進門內。這個衝突場面，將人推進房門內，不禁令人想起傅柯的《瘋狂史》：理性以全面性的手勢，將瘋狂禁閉起來。不僅因為他的身體，還有他的「無能言語」。早在他推門出來之前，家人與經理就在外頭，逼迫他出聲，解釋個人的狀態與交代。而無能以言語捍衛自己之人，在人類語境之外的存在，最終必遭驅逐。
一個非人的存在與人類共處一室，成為雙重囚徒的緊張關係。不僅是葛雷高無從脫困，家人亦卡死在這異常的關係中。然而，回過頭來，家人與葛雷高之間的關係，即使是平常，也是束縛大過於聯繫。
如前文所述，卡夫卡的小說的威力在於，他的一切怪誕，會讓你脫離了故事之後，重新看到現實時，感到你重來沒脫離過這場夢境。你依舊在城堡，也依舊被審判。葛雷高夢醒之後，發現自己變成一條蟲的第一個想法，是想著工作的煩悶，以及緊張自己錯過了火車而可能遲到。如果我們覺得這荒誕的可笑，那麼不妨去想，當他還是人類的時候，這一切難道就理所當然嗎？建構他生活全部的事物，包括他的工作、家人，或者說，他原來的生存狀態，其實也是相當畸形的。
換句話說，在一個極為怪誕的處境下，我們真正所害怕的或感到可笑的，也許不是這怪誕的情境有多可怕，而是我們所謂的現實，在本質上也是如此。
人的真正異化，是終極的同化在這畸形的世界
某方面來說，《變形記》也是個相當適合在當前疫情時代重新閱讀的作品。
葛雷高變成蟲一事，就像是毫無緣由的染上怪病，而人類對於得病者的恐懼、將其排除與囚禁、污名與剝奪對方生存權，種種反應，在不經反思的狀態下，似乎永遠重複相同的模式。同時，在疫情之中，我們也能看到，所謂的文明秩序，無論是最有效率的一面或是最為奴役的一面，其基礎都相當的脆弱。而當代人的生活樣貌，對世界的想像，在疾病的顯影之下，似乎也處處展現荒謬面。
卡夫卡較為殘酷的地方，是讓人的存在，其實與蟲子也無異。
小說中，最大的救贖是格雷高的妹妹。她是在所有家人想排除，謀殺時，力抗父權而善待葛雷高之人。然而，小說的困局，也在妹妹的遺忘，從相信蟲子是哥哥變成的，到了遺忘這份情感，回歸日常，葛雷高也終於在這世上作為蟲子徹底死去，而且等於死了第二次。
若變成蟲子是個莫名其妙的怪病，然而依此邏輯，麻木的日常生活感，才是讓所有的人都逃遁不了，最後一起被同化的病。人的真正異化，是終極的同化在這畸形的世界，密不透風，如此完美。而生活周遭的小蟲，不妨就狠心除去，連痕跡都不留。
下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將探討丹尼爾．狄福的《大疫年紀事》，歡迎繼續收聽。
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眩暈在垮世代經典——《裸體午餐》｜朱嘉漢書評—經典重來EP04
經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集的節目，我將探討的是「垮世代」的經典：《裸體午餐》。
談論到二十世紀的文學潮流，「垮掉的一代（Beat Generation）」便很容易被提起。金斯堡的《嚎叫》、凱魯亞克的《在路上》，以及布洛斯的《裸體午餐》，他們的作品，不僅成為那個時代的精神標記，他們文學的大膽實驗性，也在美國令人窒息的文明中，以文學最尖銳的形式發出吶喊。以今天來看，即使時空的脈絡已經大為不同，但是當中的文學嘗試，以文字最大限度地展現自由意志，不惜在形式上破壞的創新感，仍然令人著迷。
其中，布洛斯的《裸體午餐》，因為充滿了毒癮者與同性戀者在社會邊緣處的黑話，以及作者刻意的構句方法，使得這本經典，在某種程度上不僅難以閱讀，甚至是「不可翻譯」的。
然而，中文讀者如此幸運，遇上了好的譯者。譯者何穎怡費時五年翻譯，透過大量的資料、詢問，最大限度地保留原文的精神，將這本書帶給我們。另一個幸運是，像這樣一本不容易推廣的書，其實是相當容易變得書市上的絕版書，在2020年得以重出，是讀者可以再度認識與把握的好機會。
寫作切割術有助於布洛斯躲避「惡靈」
在閱讀本書之前，可以先隨意翻看，會馬上注意到幾乎每一頁都有為數不少的註解。每則註解，都關乎於一些冷僻的行話，或是作者的文字遊戲，或是像謎語一般的暗語。註解的安排，使得閱讀當中的連續感被切斷，每讀一兩行，就會被牽引到註解，以及註解背後龐大的、陌生的、冷門的知識。事實上，閱讀《裸體午餐》，這些看似妨礙理解的註解，反倒是最好的指引，是閱讀的好嚮導，包括當中令讀者不愉快的部分。
畢竟，《裸體午餐》的撰寫，本身有特殊的方法。布洛斯的「寫作切割術（cut-up）」，將字句切割，再隨意重組。某方面來說，有點接近於超現實主義者訴求於夢、無意識，甚至毒品而採用的自動書寫。相對於自動書寫的連續性、綿延纏繞，布洛斯則以一種接近電報式、剪貼式的碎裂方式書寫。若說自動書寫意圖展露某種更深沉的話語可能，「寫作切割術」即便也意圖觸及某種「比現實更真實的事物」，但是是以隱藏的方式，尤其編碼、謎語的方式來說的。就像本書白大維教授導讀所指出，切割技術有助於布洛斯躲避「惡靈」，而這惡靈不是別人，而是箝制人類想像力的理性。所以，他的書寫確實也在揭露某種真相，但在此之前需要躲避，像是躲避警察追捕的毒販與吸毒者，要以暗語溝通，在無所不在的天羅地網中尋求出路。
由毒品與幻象的感性所勾連出的世界
即便是閱讀原文，《裸體午餐》也需要一種接近於翻譯、解碼、猜謎的過程。因此，意識到這個翻譯的過程，這樣的心態反倒適合閱讀。就像前面所說的，閱讀間的艱難、晦澀、不斷被中斷、意義地歧出、陌生的知識，翻譯以及註解不但沒有干擾我們的樂趣，反倒預先讓我們準備閱讀這奇特的文學。翻譯的文字本身就有的陌生感、新鮮感、不符合日常言語的特異語調，尤其適合《裸體午餐》這樣的文本。
文學的不可翻譯性，有時透過閱讀翻譯，更能給我們進一步的體會。即便如此，布洛斯方法當中，還是有一定程度讓語言的意義解放，融入在節奏、音韻、聲調當中，這點就是翻譯無法完全克服的障礙，只能透過註解去稍微體會。然而，當中的意象的連接、斷裂與變形，還是能讓中文讀者揣想這本書閱讀起來的奇特感。
《裸體午餐》以眾多微小的篇幅構成，每個章節之間乍看沒有明顯聯繫，但整體而言是在一個由毒品與幻象的感性所勾連出的世界。地點上不斷的遊走在各城市的角落，而較為重要的地點是虛構的跨際區。而人物上仍有作者的化身威廉．李，以及掌控許多事物的班威醫生，以及重複出現的人物。總而言之，散亂之中，還是共享同一個世界，或是更精確的說，整本書展現了某種獨特的世界觀，尤其迷亂的感受性本身。
在毒蟲的世界當中，許多的界線與我們的常識相悖
譬如在毒蟲的世界當中，許多的界線與我們的常識相悖，尤其主體與客體的界線被毒品的效用抹消。譬如當中的句子：「毒癮者不把自己的身體當人，只是工具，用來吸收賴以生存的媒介，以馬販的冰冷之手評估肌肉組織。」我們可以看到許多的段落，在搜尋可用的血管，或描寫起人類的身體像是一團扭曲的爛肉。人的存在被瓦解成大腦與神經的刺激。例如「身體自己知道哪根血管還可用，當你準備注射，它便傳遞訊息給你……有時，針筒像探礦棒自動指出可用的血管。」在這樣書寫中，不時迸射出這樣的句子：「滴管的尾端冒出一朵血蘭花。他遲疑整整一秒，按下吸球，注視液體衝進血管，彷彿被沈默的血液吞吮。薄薄一層虹彩的血液滴在滴管裡，白色紙圍條浸滿血，好像繃帶。」
不過最令人目眩神迷的，還有以下兩點：一個是大量的相關知識，另一個是無比鮮活的對話。
知識，不僅是毒品的種類、施打方法與效果，也不僅是俚語、黑話或是深入在這個圈子內才懂的詞彙。當中也牽涉到相當中生理學的部分。例如〈班威先生〉一章有大量的醫學詞彙，冷酷地分析各種人體的試驗，毒品在於拷問嫌犯時可以產生的效果。
鮮活的對話，則是貫串整本書，讓書寫的語言更進一步釋放出瘋狂的氣味。譬如〈市集〉一章，充滿各種人物的對話讓人眼花撩亂。
作者會死，但是寫下的文字會傳染下去
最後，後疫情時代，布洛斯的看法甚至像是預言。對他來說，文字就像病毒，作者會死，但是寫下的文字會傳染下去，找到另一個宿主。不僅文字，他的世界觀本身就是一種病毒式的，例如〈伊斯蘭公司與跨際區的黨派〉當中寫道：「人類的破損形象也藉由細胞吞噬細胞，步步進逼……貧窮、仇恨、戰爭、警察暴力、官僚體系、瘋狂，全是人類病毒的病徵。」或是〈凡夫俗女〉寫得更為清楚：「有人認為病毒其實是複雜生命的退化，一度，它可能可以獨立生存，現在卻墮落到生死一線之隔。唯有在宿主身上，透過別人的生命，它才能展現自己的生機。這是對生命本身的背棄，墮落為無機化、無彈性、機械式的生存，這是死物質。」
《裸體午餐》的激烈、挑戰禁忌的強度是文學史上難得的，足以跟薩德、巴塔耶、亨利米勒這些大名字比擬。在無盡的墮落中，其實不難讀出他的追尋，對文字的信仰，本身帶有絕對的意志。這種強大的意志，甚至包括擺脫毒癮，以最大的代價，像他清楚描述的：「治療的方法永遠是：放手吧！跳下吧！」
整本書的書寫，我們都可以看到這種決斷的心態，毫不軟弱。
當代重讀《裸體午餐》，伴隨著疫情時代的焦慮、末日感，或許是我們最適合重讀的時機。
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朱嘉漢書評—經典重來EP03｜補足普魯斯特《歡樂時光》：認識作家的原初模型
經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。
歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。
這一集的節目，我將探討的經典是《追憶似水年華》的作者年輕時所寫的《歡樂時光》。
1896年，25歲的普魯斯特也許還無法預料，在出完第一本小說-雜文集《歡樂時光》後，要再多等待接近20年的時光，「真正的作品」《追憶似水年華》才會到來。
理解普魯斯特有個有趣的地方，是他的所有作品，包括短篇小說、未完成的長篇小說、評論作品、雜文、模仿戲謔的文章，最後都像是《追憶似水年華》的準備。甚至是他的人生，譬如無疾而終的苦戀、孱弱的身體、對男性的迷戀與嫉妒、對沙龍世界又愛又恨的情緒，尤其是對於想寫作卻缺乏核心動力的困擾，都彷彿是為了最終寫作的安排。
當然，這是我們以今天的後見之明，所產生的小小誤解了。即使對於普魯斯特短暫的一生而言，《追憶似水年華》也是鄰近中年時突然乍現般的作品。不過，這份「乍現」不是憑空而來，而是漫長且徒勞地摸索中，終於找到的形式。
1908年，普魯斯特仍懷疑地寫下「我該寫小說、作哲學嗎？我是小說家嗎? 」這樣的句子，也嘗試寫出文論集《駁聖博夫》且慘遭退稿。最後才在《追憶似水年華》中的關鍵「敘事者我」誕生中，找到理想的道路。在此，普魯斯特將他畢生的經驗、想法、感受，揉合在這巨大無比的書中。長久的追尋，加上乍現的關鍵，就像小說中因為瑪德蓮所浮上的「完整的」童年回憶，將他一生最濃烈情感的記憶，從此出發，交織起長河般的故事。
《歡樂時光》的意義，在於提供普魯斯特的書寫原型
所以我們應該反過來看，普魯斯特是經過長期的忽略、視而不見，以及在失去中的悵然徒勞追尋，才在《追憶似水年華》，將過往的一切重要回憶與思索，以另一個方式再現。是從最後的作品，最後的書寫出發，使得普魯斯特先前的人生與書寫，經驗與感受，都成為將來的準備。
於是，《歡樂時光》的意義，在於提供普魯斯特的書寫原型，像是個更為純粹的，未經琢磨的原石。更美好在於，我們可以在此看出一個作家的自我期許，與「想像成為一位好作家」的初試啼聲。
《歡樂時光》的書名，直譯來說「歡愉與時日」，擬仿了希臘詩人海希奧德的詩集《工作與時日》。若希臘詩人主張工作且貶損休閒，普魯斯特則崇尚每日的歡愉。雖然以「歡樂」為題，實際上，這本書裡透露了青年作家相當多的煩惱。這些煩惱構成了普魯斯特思索的基本問題。在這裡我們可以看出他將來會發展的文學風格。
首先，是擬仿，當中我們可以看見普魯斯特模仿了許多他喜歡的作家，這是一個作家建立風格的重要階段。最直接擬仿，出現在〈世俗生活與熱愛音樂〉。他模仿福婁拜的筆調，續寫了福婁拜最後一本小說《布瓦爾與貝居榭》，有趣的是，這本原著小說本身就是關於「擬仿」。附帶一提，普魯斯特生前也曾出過《擬仿與雜文》集，可以看得出他對於這項技藝是認真對待。而《追憶似水年華》裡，令人津津樂道的部分，也有他相當會模仿不同人物的語調，包括性別、階級、職業差異。我們在此可以看見普魯斯特的基本功是從多早開始練習。
普魯斯特迷戀沙龍的貴族與文士，也喜愛村莊風俗
接著是關於死亡。作者序裡，就獻給了過世的摯友威利．希斯，說「若古代希臘人會給死去的親人獻上糕點、牛奶和酒，（... ）我們給死者獻上花和書。」他接著說「死亡隱藏著一股強大的力量和神秘，以及生命中所沒有的『恩典』。」是以，無論〈席凡尼子爵之死〉〈一位年輕女子的告白〉〈妒意的終結〉都是直接面對死亡的辯證。《追憶似水年華》本身也處處充滿死亡的描寫，包括外祖母、斯萬以及最重要的阿爾貝提娜，敘事者從頭到尾都抱持的死亡的意識。換句話說，《追憶似水年華》其實就是死亡之書，因為死亡是終極的逝去，失去的時光亦是不斷的死亡。我們也不難知道《歡樂時光》說的「恩典」，到了《追憶似水年華》則成為尋回的時光。
另外也有世俗。普魯斯特迷戀沙龍的貴族與文士，也喜愛村莊風俗，對於他來說，各種人、人與人都是迷人的。〈薇奧蘭特或世俗生活〉〈進城吃晚餐〉〈世俗生活與熱愛音樂〉等篇章，已經展現他日後在《追憶似水年華》描述的各種飯局、沙龍晚宴，其中的華麗、人與人之間的勾心鬥角、機智與愚蠢，以及濃厚的時代感。事實上，《追憶似水年華》當中所寫的沙龍聚會，貴族雅士的鬥嘴與私底下的情慾，其背景差不多就是出版《歡樂時光》的時候。那也是普魯斯特本人最常出入各種上流社會沙龍的時期。所以，面對世俗的繁華與脆弱，《歡樂時光》寫的是當下，《追憶似水年華》則是在一切逝去之後的重新體認。
愛情是普魯斯特觀察一切的望遠鏡與萬花筒
細節上面，我們也可以注意普魯斯特的意象描寫。除了散落在各篇章外，〈懊悔：時間的夢幻色彩〉以短篇幅的速寫，展現他捕捉稍縱即逝的影像以及象徵的能力。當中第十八節「記憶裡的浮世繪」寫道：「過去那段生活的經驗對我今天的生活可說助益良多，讓我回味無窮，如今看到這些浮世繪所展現的那種快樂和充滿魅力的景觀，印著時間的痕跡，也充滿著詩憶」。已經展現普魯斯特不僅記憶，也已經注意時間在記憶中所發生的各種影響。
最後是愛情。普魯斯特對愛情的興趣，徹底呼應「歡愉」這個主題。愛情這主題幾乎散布在所有的普魯斯特的書寫之中，深入感受有之，遠距描述有之，優雅諷刺有之。我們可以說，愛情是普魯斯特觀察一切的望遠鏡與萬花筒。而《歡樂時光》是他最初的虛構嘗試，末篇〈妒意的終結〉，作為集子中最成熟作品，亦能預見他日後發展出的，參雜愛意與恨意、想像超越現實、永不饜足的佔有慾的愛情書寫。這亦是理解《追憶似水年華》當中斯萬與馬塞爾的嫉妒、痛苦的快樂與心魔。閱讀中，我們可能起雞皮疙瘩的發現，無可救藥的愛情，最終形式乃是死亡，在這裡甚至寫得比《追憶似水年華》還要直接。加上短篇的篇幅專注處理，更能直接透露普魯斯特的想法。
年輕的時光終究有其無可取代的光芒
誠實而言，《歡樂時光》還是有年輕作家的生澀感。有時過於表現，顯得做作，而某些部分又像是尚未思考清楚顯得粗糙。不過，《歡樂時光》許多主題的書寫充滿彩度，即便日後以更成熟、完整的方式寫出，然而年輕的時光終究有其無可取代的光芒。或者說，正是普魯斯特自年輕起就如此珍惜著、努力的寫下，鍛鍊感官與記憶，並以純然的熱情書寫，才能給日後專注於書寫最終作品普魯斯特可以追憶的原石。
所謂經典，某方面來說是超越限制。可以閱讀，也能跨越時間與空間的限制，還有一個跨越，是跨越了文本。一本經典作品，可以跨越獨立單位的書，連結起不同的書。《歡樂時光》某方面而言，是更深刻認識《追憶似水年華》的入門。但我們也不妨放開心胸，不僅將它看作一部經典的補充，而是當作《追憶似水年華》閱讀的一部分。換句話說，這也是《追憶似水年華》的文本之一。如此，我們可以更加完整且豐富的，沈浸在這最終回返的，贈與我們的閱讀的歡樂時光。
下一集【朱嘉漢書評—經典重來】，我將介紹垮世代的經典作品《裸體午餐》，歡迎收聽。
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經典重來，讓我們以閱讀之眼，承接起來自於書本的一瞬之光。歡迎收聽「朱嘉漢書評—經典重來」，我是朱嘉漢。這一集節目，我想邀請大家一起閱讀的是，一本文學史上的奇書——《薩拉戈薩手稿》。
整個華語世界對於《薩拉戈薩手稿》感到陌生，是很正常的。事實上，這本書即使在歐洲本身，也至少被忽略了一個半世紀以上。長期而言，對於歐洲讀者，要讀到這本書都不容易。確切來說，要一直等到二十世紀末，這本書最完整的全貌才終於出現在讀者面前。
況且，這本書始終不是眾所皆知的作品，而是少數的、特殊的讀者才會知曉的經典。所以，《薩拉戈薩手稿》的經典之處，其獨特的意義，在於豐富「經典」的定義。經典不一定要為大眾所知，也不一定需要普世價值。而是這一個經典文本，可以給予不同時代、不同文化的專精讀者耳目一新之感，甚至激發起創作的靈感，或是理論研究的慾望。它的存在，不僅間接地影響文學領域的地貌，也會吸引後世的讀者，再追溯源頭時，重新發現這作品的價值。
尤其《薩拉戈薩手稿》，無論是成書以及發行，本身都充滿了故事。經受如此歷史的層層掩埋，被挖掘出來，依然閃閃發光，認識當中的過程反而更添趣味。
波多茨基1797年開始動筆書寫《薩拉戈薩手稿》
《薩拉戈薩手稿》的作者揚．波托茨基，是一位知名的波蘭貴族。他不僅是軍官、出版家、考古學家、民族學家，也是偉大的冒險家。除了歐洲之外，足跡也到了土耳其、埃及，甚至蒙古。當然，也是一名作家。他是波蘭第一位搭乘熱氣球升空的人，也創建了華沙第一座免費閱覽室，也寫過不少膾炙人口的遊記。
他自1797年開始動筆書寫《薩拉戈薩手稿》，中間斷斷續續，導致於這本書在他手中就有版本的差異。這本書隨即被遺忘，直到1847年，有出版家根據在他家族發現的手稿，出版了波蘭文譯本，在波蘭本身還享有一定的知名度。在二十世紀中葉前，因為一直未有完整的法文版本流通，在法國遭到不少的作家與出版商剽竊，甚至被控告、打起官司，可惜這仍然沒引起太多的讀者興趣。
直到1958年，法國重要的文人蓋伊瓦（Roger Caillois）整理出了法文版的《薩拉戈薩手稿》，才在西方讀者間打響知名度。可惜這版本並不完整，要到了1992年，才歷盡千辛萬苦，將它最原先的法文版本（包含兩種版本）完整呈現，也是我們今天中譯版所依據的。
層層套盒、枝枒蔓生的感覺，正是這小說的特性
雖然《薩拉戈薩手稿》是以法文寫成，在本書的一開頭，作者就在前言設計一個特別的「機關」：作者告訴我們，接下來我們看到的，是一個1765年由西班牙文寫下的手稿。這份手稿偶然由一個法國士兵所發現。後來這位士兵，被西班牙人俘虜後，因為西班牙軍官，發現手稿中的故事與他的家族有關，於是兩個人忘了敵我關係，開始研讀手稿。於是法國俘虜將西班牙軍官轉述的，由阿方索．范．沃登所撰寫的見聞故事，翻譯成法文。
如果聽到這邊，有種層層套盒，枝枒蔓生的感覺，那正是這小說的特性。的確，這本書最常被比喻作《一千零一夜》與《十日談》之類的作品。它同時是一則說不完的故事，也是在一個包容度極大的骨幹之中，能放進無數的小故事的「故事聚合體」。
它的特殊之處在於故事蔓生的形式。我們閱讀這個阿方索所記錄下來的故事，所關乎的，不僅是他自身的冒險與遊歷。我們經常看到的，是阿方索遇上某個人，而開始聽起那個人訴說起他的故事。而往往，這些「別人的故事」裡，為了交代前因後果，又會插入別的故事。這樣的故事套盒，敘事者聽著另一個人說故事，而另一個人說的故事裡，又有另外一個人說故事。並且，呈現的方式相當多元，譬如第三日，敘事者阿方索終於交代自己的故事，以及為何來到了神秘的山區冒險。除了這種層層交疊的故事經常使用的，從自己父母的故事說起之外，中間也插入一則他童年時，負責教育的神學家朗讀書本裡的兩則奇事異聞。
波托茨基展現了一個至今可能瀕臨失傳的說故事模式
除了這個故事套盒的機制之外，《薩拉戈薩手稿》還經常運用一個敘事手法。譬如第一晚阿方索在客棧與兩位非裔女性相識，聽取她們的故事，且受到誘惑後，隔日（第二日）卻發現自己醒在戶外，吊死大盜兄弟的山谷。這樣的情況，也發生在第八日的冒險中。這敘事方式有些類似夢境或是幻覺，讓角色在醒過來之後，置身在另一個情況，使得先前發生的故事顯得不牢靠，增添了懸疑感。
波托茨基展現了一個至今可能瀕臨失傳的說故事模式。以夢醒來推翻之前的故事，不但沒有中斷感，而更有無窮盡的故事堆疊感。像是面對神話中的多頭怪物，砍掉了一個頭，斷口上就會生出更多的頭來。
所以，也有研究者指出，波托茨基相當擅長於「重新利用」，將先前的故事、角色，以另一個姿態翻新，等同於創生出另一個故事。新的故事，又與舊的故事相互套接，使得一方面衍生出新的故事，但也補充了或延續了舊的故事。往新的故事走，會回到舊的故事；而回溯原來的故事，又會岔出新的故事。
鬼魂也好、魔鬼也好、詛咒也好、奇蹟也好，影響了每個人
這些無盡增生的故事，乍看是任意的。不過，不僅這些大大小小的故事，形塑起一種神秘的敘事風格、展現出魔術戲法般讓故事憑空出現又任意消失。到了最後，會發現這些故事之間、人物之間，隱隱有種實際的關係。更明白的說，牽起故事間的關係的，是親戚關係。就像某種古老的隱喻，一切看似不相干的人，都有可能有遠親的關係。隱喻了故事的生成方式，其實也隱喻了真實的世界。
讀《薩拉戈薩手稿》，很難不為當中的超自然的敘述，鬼魂也好、魔鬼也好、詛咒也好、奇蹟也好，影響了每個人，塑造了每個故事。然而，整本書沒有淪為胡言亂語，或是怪力亂神之作，在於無論這些超自然力量多麼難以解釋，人始終沒有失去理性。尤其敘事者阿方索，基於一種教養與信念，絕對不對幻象屈服，亦證明一個人最終的勇氣。即便在絕望時，一切無法信賴、無從憑依時，依然相信自己的智慧。換句話說，在這裡面，充滿了超自然的現象，甚至更多時候是邪惡的、危險的、詛咒的力量左右著人類的命運，但同時也證明人的理性可以抵擋得了。不是能夠戰勝超自然，因為這些故事裡並沒有否定或解釋這些超自然的現象，而是即便一個人面對種種無可奈何、無法驅趕的幻象，還是可以保持理智而不發瘋。
文學的地層裡，還是有些經典，默默地在影響著我們
這本小說，誕生如此早又如此純粹，展現了虛構的無盡力量，也充分發揮敘事可以如何的繁複又不零散。不論是人名、地名，在敘事之中，不斷的產生變化，譬如強盜三兄弟或是美麗的非洲姐妹，可能是真實有肉體之人，也可以一下成為夢境形象、甚至鬼魂，或是魔鬼製造的幻影。換句話說，是完全沒有限制的。
《薩拉戈薩手稿》的經典之處，在於保留著德國哲學家班雅明所說的，已經消逝的「說故事」的技藝。這本書裡如同班雅明所說的遊歷四方者，以敘事者自身經驗，以及他所見所聞到的不同的人的經驗，甚至鬼怪的記憶，交代給讀者們。當中有許多鮮活的故事能量，虛構的技巧，打破十九世紀以降，小說系統化之後的經驗之牆。某方面來說，這本書所保留的，也是米蘭．昆德拉所說的，歐洲小說遺忘的「塞萬提斯的遺產」。
所謂經典，不一定是我們的已知。透過考古學式的認識，我們會發現文學的地層裡，還是有些經典，默默地在影響著我們，而現在是我們可以好好重新認識《薩拉戈薩手稿》的時候。
下一集【朱嘉漢書評—經典重來】我將探討一本獨特的作品，是《追憶似水年華》的作者普魯斯特在25歲時所完成的小說／雜文集《歡樂時光》，歡迎繼續收聽。
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