Jorge Luis Borges Podcasts
-
Fler än hälften av alla konstverk som byter hand tros vara förfalskningar, men straffet är inte särskilt hårt och brotten inte prioriterade. Lars Hermansson funderar på att själv skapa en äkta kopia.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Det händer ibland att jag får ett starkt begär till konstverk. Jag vill ha dem i mitt hem och titta på dem, länge, kanske hela livet. Det är sällan de bråkiga, fulsnygga, provocerande verken jag vill ta hem, utan de lite lugnare, meditativa, gåtfulla. En Mark Rothko, en Håkan Rehnberg, på sin höjd en Mamma Andersson. Men jag har förstås inte råd. Därför har jag ibland lekt med tanken att göra kopior. Eftersom jag inte kan måla är urvalet verk begränsat till vissa objekt och assemblage. Hur svårt kan det vara ett göra en tillfredställande kopia av en Clay Ketter – lite oljefärg, lite byggnadsmaterial, lite kartong, jag föreställer mig att det skulle gå om jag fick hålla på ett tag.
På sistone har jag börjat sukta efter ett verk av Zsuzsanna Larsson Gilice. Det heter Lexikon och är just ett lexikon, ett ungersk-svenskt råkar jag veta, där varje sida, inklusive pärmarna, är helt och hållet täckta av stanniol. Det ser ut som en silverbibel liggande på en glasskiva svävande i rummet. Jag tror att jag skulle kunna göra en rätt bra kopia av det där verket. Zsuzsanna och kanske några till skulle se skillnaden, men jag skulle kunna lura nästan vilken potentiell köpare som helst. Men jag skulle inte försöka avyttra kopian, jag skulle ha den hängande i ett soligt fönster och bara titta på den, ofta.
Men vad händer med originalet om det finns en kopia ute i världen? Ingenting så länge ingen vet om den. Förstås. Fast i det här fallet vet ju jag om den, och redan nu, innan jag ens har börjat slå in boksidor i stanniol, känner jag hur begäret till originalet minskar. Det blir liksom profanerat vid blotta tanken på mina taffliga försök att göra likadant som Zsuzsanna, som om verket bara handlade om ett hantverksmässigt förfarande, som om det inte hade en själ. Men om verket går att kopiera så att ingen ser skillnad på original och kopia, har då originalet en själ som kopian inte har? Var någonstans skulle den ha sitt säte, om inte i verkets materiella egenskaper?
Hos betraktaren kanske. Konstkritikern Ulf Linde menar i en essä att om en målning som utger sig för att vara en Rembrandt gjord i Rotterdam i mitten av 1600-talet, istället visar sig vara en förfalskning målad i till exempel Belgrad 1910, slocknar målningen för honom, hur vacker den än är. Linde skriver: ”I ett slag töms den på all autenticitet, trots att ingenting i själva målningen förändrats – den säger detsamma, men det som sägs når mig från fel tidpunkt och rum.”
Hmm. Linde tillverkade ju själv inför en utställning på Moderna muséet i Stockholm 1963 kopior av några av Marcel Duchamps berömda ready- mades, med tillåtelse från konstnären förstås. Varifrån talade de verken? Från 1960-talets Stockholm eller 10-talets Paris? Jag föreställer mig att Linde skulle svara 10-talets Paris, eftersom han hade Duchamps välsignelse. I och med den bibehålls, tänker jag mig, Lindes omhuldade autenticitet i kopiorna, eftersom den, autenticiteten alltså, i det här fallet är ett koncept, en idé. Med måleri och skulptur är det annorlunda, där kommer man inte förbi det där med handens beröring och signaturens äkthet.
Och kunnandet förstås, den äkta genialiteten. När man tar del av intervjuer och biografier över berömda förfalskare i konsthistorien, får man intrycket av att nästan alla är tekniskt briljanta, men av konstmarknaden oupptäckta målare och skulptörer. Och att beslutet att börja ägna sig åt förfalskning är ett slags hämnd på denna marknad. En relativt riskfri sådan, berättar Carl Johan Svensson, lektor i historiedidaktik vid Jönköpings universitet, i sin bok Äkta och oäkta förfalskningar. Straffen för tillverka och sälja falsk konst är relativt låga. Och det finns inte en enda polis i landet som sysslar på heltid med dessa brott, trots att uppskattningsvis 60 procent av all konst som byter ägare i världen antas vara förfalskad, enligt konstexperten Claes Moser som skrivit förord till boken. Den första lagen mot konstförfalskning tillkom i Frankrike 1895. Innan dess var det vanligt att sympatin hamnade hos bedragaren snarare än den bedragne. Och i viss mån är nog så fortfarande.
Men den stackars konstnären då, den vars verk kopieras, eller, kanske än värre, pasticheras? Det vill säga att någon försöker kopiera eller härma den stil som utmärker ditt konstnärskap, inte nödvändigtvis de faktiska målningarna eller skulpturerna. Ordet pastisch kommer från italienskans ”pasticcio” som betyder pastej eller blandning, i dagligt tal också ”en salig röra” eller liknande. Ordet har alltså en lätt pejorativ, skämtsam klang. Och visst är det väl ett milt våld pastischören utövar mot konstnären eller författaren, även när pastischen är som det heter ”kärleksfull”, och alltså inte karikerar eller uttryckligen driver med upphovspersonens speciella stil. Alla som någon gång blivit utsatt för härmning, av till exempel sitt sätt att gå, klä sig, skratta, vet att det är rätt obehagligt. Du känner dig förfaddad, tillblurrad, som om härmaren, på lek dessutom, försökt ta din själ.
Jag antar att det är så man känner sig som pastischerad författare eller konstnär. Så om du nödvändigtvis måste göra en pastisch, eller på annat sätt exploatera en känd förlaga, välj gärna en död upphovsperson. Som huvudpersonen i Jorge Luis Borges fiktiva essä, ”Pierre Menard, författare till Don Quijote”, som i början av 1900-talet bestämmer sig för att skriva Miguel de Cervantes riddarroman från 1600-talet utan att titta i boken som han läste i tolv–, trettonårsåldern och sedan dess inte läst om. Alltså inte kopiera Cervantes roman, utan själv skriva den, ord för ord.
Först tänker Menard att detta vore möjligt genom total identifikation med författaren, att alltså bli Cervantes, genom att lära sig sextonhundratalsspanska, återta den katolska tron, studera i Valladolid och Sevilla, kriga mot morerna, och sedan helt enkelt försöka glömma Europas historia mellan 1602, då Cervantes ska ha påbörjat sin Don Quijote, och 1918 då Menard påbörjade sin. Men han avvisar denna metod som alltför enkel. Han ska skriva Don Quijote utan att identifiera sig med Cervantes. Hur det gick? Tja, ganska bra. Läs själv.
Vad som förenar Borges Pierre Menard med verklighetens härmare, förfalskare och pastischörer, är, tror jag, en till milt förakt förklädd avundsjuka, eller om det är misantropi. Menard har inte valt att skriva sin Don Quijote för att Cervantes roman skulle vara särskilt bra, utan bara för att bevisa att han kan, för att leverera ett styrkebesked. Naturligtvis på Cervantes bekostnad. Litegrand som de tekniskt briljanta på konstbranschen besvikna förfalskarna av Vermeer, Bracque och Rembrandt. Alltså van Meegeren, Beltracchi och Keating, som alla säger, när de till slut avslöjats: Det var inte svårt. Det är bara att lära sig måla. Underförstått: Men det är väl ni alldeles för obegåvade för att klara av.
Lars Hermansson, författare och kritiker
Litteratur
Carl-Johan Svensson: Äkta och oäkta förfalskningar – en konstskatt i polishusets källare. Carlssons bokförlag, 2019.
-
Med sina teorier om den eviga återkomsten föregrep Louis Auguste Blanqui (1805-1881) både Nietzsche och senare idéer om parallella universa. Lars Hermansson prövar upprepningens lockelse.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Cellen på fängelseön Fort du Taureau var trång och cirkelformad men fönstret med utsikt över engelska kanalen kunde möjligen ha utgjort en lisa, om inte vakterna haft order att skjuta så fort fången närmade sig fönstergluggen. Under sådana omständigheter skrev Louis Auguste Blanqui den märkliga texten "L'éternité par les astres" (Evigheten genom stjärnorna) våren och sommaren 1871, alltså samtidigt som händelserna kring Pariskommunen rasade, och där Blanqui enligt många var den ledargestalt som saknades.I stället satt han alltså i sin cell och skrev den genremässigt svårbestämda text (poesi, traktat, vision) vars bärande tanke är att ett visserligen stort men dock begränsat utbud av möjliga händelser i ett universum som är oändligt i tid och rum, leder till en oändlig upprepning av dessa möjliga händelser.
Man behöver inte vara utbildad astronom för att uppleva Blanquis text som aningen skakig vad gäller det vetenskapliga. Han utgår från den franske matematikern Pierre Simon de Laplaces vidareutveckling av Newtons mekanik, men underkänner samtidigt Laplace eftersom dennes teorier inte var empiriskt grundade, en egendomlig invändning med tanke på att Blanquis egna spekulationer om dubbelgångarklot och alternativa världshistorier inte direkt bygger på konkreta observationer.
Till det skakiga intrycket bidrar också Blanquis nedvärdering av all vetenskap som inte förändrar samhället. Även här faller hans ideal tillbaka på honom själv. Det ska en mycket välvillig läsare till för att se hur hans astronomiska hypoteser skulle kunna bidra till den revolution han så hett åstundade.
Men det är inte som vetenskap eller politisk pamflett L'éternité par les astres är läsvärd, utan som poetisk vision och gripande sublimering av en människas stäckta förhoppningar. Och kanske är tanken på den eviga återkomsten idag inte lika främmande som innan klimatkris och pandemi, när vi fortfarande levde i en värld präglad av tanken på den eviga utvecklingen. Alltså i en modernitet som ännu inte var fallet när Blanqui och Nietzsche utvecklade sina tankar om ett ”universum som står och stampar på stället” som Blanqui skriver. Eller som Nietzsche uttrycker det i Den glada vetenskapen: ”Existensens eviga timglas ska vändas och vändas igen – och du själv på samma gång, du lilla stoftkorn i stoftet.”
Men exakt vad är det som återkommer i den eviga återkomsten? Här skiljer sig Nietzsche och Blanqui åt. ”Världen lever av sig själv, dess exkrementer är dess näring”, skriver Nietzsche i Viljan till makt. Och så långt är väl vilken kretsloppsinförstådd människa som helst med på noterna.
Annat är svårare att hacka i sig. Som det där att historien skulle upprepa sig, inte bara i stora drag – alltså att det förekommer strukturella likheter mellan olika historiska händelser – utan i minsta detalj. Franska revolutionen och första gången du drack kaffe, den andra också för den delen, kommer att inträffa igen, inte bara en utan ett oändligt antal gånger. Nietzsche skriver att världen kommer att genomgå ”ett kalkylerbart antal kombinationer i sin tillvaros tärningsspel. Under en tid som är oändlig kommer varje möjlig kombination någon gång att ha utfallit, och inte bara det: den kommer att utfalla ett oändligt antal gånger.”
Nietzsches eviga återkomst handlar mer om tid och energi än om kroppar, och har ofta tolkats symboliskt som varje människas (eller endast den utvaldes, därom tvista de lärde) möjlighet att bli en övermänniska, som är så fulländad att hen inget hellre vill än att se varje ögonblick av sitt liv upprepat i oändlighet. Blanqui var som god marxist mer materiellt orienterad och tänker sig oändligheten mest som en rumslig företeelse; han förlägger upprepningen ut i världsrymden med dess, som han tänker sig, oändlighet av identiska och nästan identiska syskon- och tvillingklot.
Jag sitter i fåtöljen i arbetsrummet och skriver det jag säger nu. Jag har suttit där många gånger förr. Jag upprepar mig. Jag ser samma dörr, samma fönster, samma bokhylla. Men det jag skriver och nu säger har jag aldrig skrivit förut. Jag kan förstås upprepa mig. Jag kan förstås upprepa mig. Men jag vill inte. Jag vill skriva nytt. Tänka vidare. Samtidigt lockar mig tanken på att återvända till mig själv. Till själva varat. Att alltid få sitta i arbetsrummet och skriva. Arbetsrummet, läsfåtöljen, läslampan. Detta ögonblick. Jag vill inte åka till Grand Damned Canyon eller pyramiderna i Giza. Jag vill inte prova alla maträtter som finns i världen. Det räcker med bläckfiskgryta. Inte varje dag kanske, men ganska ofta, med återkommande mellanrum. Om jag måste välja mellan evig återkomst och evig förnyelse valde jag det förra. Förutsatt att återkomsten gällde den skrivande morgonstunden i läsfåtöljen med kaffekoppen på det lilla bordet vi köpte i Indien och dottern som gör sig i ordning för skolan på övervåningen.
Jag vet inte hur Blanqui såg på sitt liv där han satt i sin cell på fängelseön Fort du Taureau, men det är inte svårt att uppfatta hans text som kompensatorisk med sitt insisterande på ett oändligt antal olycksbröder ute i rymden sittande i fängelseceller identiska med hans, skrivande på samma text som han. Fast inte heller på tvillingkloten finns någon utveckling från sämre till bättre, bara en oändlighet av samma. Det finns visserligen några få stjärnor där vi lever de liv vi förvägrades på den här planeten. Men Blanqui uppehåller sig i texten inte särskilt länge vid denna möjlighet.
På 1930-talet sysselsätter sig den argentinske författaren Jorge Luis Borges med liknande tankar. Idén om den eviga återkomsten genomsyrar flera av hans noveller och dikter, och den kända prosadikten En dröm ur samlingen La Cifra från 1981 är svår att tänka sig utan Blanquis levnadsöde och märkliga bok: Så här lyder den i Lasse Söderberg översättning: ”I en öde trakt av Iran finns ett inte särskilt högt torn av sten, utan dörrar eller fönster. I dess enda rum (vars golv är av jord och har formen av en cirkel) står ett bord av trä och en bänk. I denna cirkelrunda cell skriver en man som liknar mig, med bokstäver som jag inte förstår, en lång dikt om en man som i en annan cirkelrund cell skriver en dikt om en man i annan cirkelrund cell… Processen är ändlös och ingen kommer att kunna läsa vad fångarna skriver.”
Tiden på fängelseön Fort du Taureau var inte den första Blanqui tillbringade i fängsligt förvar. Han hade redan dömts till döden två gånger, livstids fängelse två gånger, samt till ett antal tidsbestämda straff, inklusive en landsförvisning. Rättsystemet i 1800-talets Frankrike var som i alla diktaturer aningen godtycklig Blanqui var bland sina samtida meningsfränder en närmast mytisk gestalt, och kallades ofta på grund av sitt olycksaliga öde och sin ståndaktighet kort och gott för ”Fången”.
Lars Hermansson
-
När den enskilda berättelsen försvinner, försvinner kanske också möjligheten till verklig förståelse och inlevelse, menar psykologen och författaren Ulf Karl Olov Nilsson i den här essän.
Lyssna på alla avsnitt i Sveriges Radio Play.
ESSÄ: Detta är en text där skribenten reflekterar över ett ämne eller ett verk. Åsikter som uttrycks är skribentens egna.
Vad har egentligen skett med det enskilda fallet i psykologin? Fallbeskrivningarna som var en given del av psykiatrin och psykoanalysen under 1800- och 1900-talet för nuförtiden en tynande tillvaro.
I psykoanalysens barndom presenterade Joseph Breuer och Freud fem fallbeskrivningar i Studier över hysteri från 1895 där patienten Anna O. myntade för psykoanalysen odödliga uttryck som ”talkur” och ”skorstensfejning”. Under följande decennier skrev Freud sina egna fem stora fallbeskrivningar, Dora, Lille Hans, Råttmannen, Senatspresident Schreber och Vargmannen, varav han förvisso aldrig träffade Schreber, endast läste hans självbiografi. Ryske Aleksander Lurias fallstudier Mannen med det obegränsade minnet och Mannen vars värld slogs i spillror tillhör den neuropsykologiska fallbeskrivningens klassiker, en genre som Oliver Sacks vidareutvecklade i flera böcker som En antropolog på Mars och Mannen som förväxlade sin hustru med en hatt. Andra fall som gått till historien är Charcots berömda hysterika Blanche Wittman och Marguerite Sechehayes psykotiska Reinée.
Psykologiska fallbeskrivningar har en påfallande likhet med litteratur, Freud klagade på att hans fall var så lika romaner, Alexander Luria påminner inte så lite om Jorge Luis Borges och Oliver Sacks kallades en gång elakt ”Mannen som förväxlade sina patienter med en litterär karriär”. Ja, faran med att exploatera den andres, ofta en kvinnas, lidande är uppenbar och alldeles för många övertramp har skett. Freud medgav fallstudiens etiska dilemma men försvarade dess nödvändighet, som här förunderligt brutalt i ett brev till Oskar Pfister: ”Diskretion är oförenligt med en tillfredsställande beskrivning av analysen; för att beskriva den måste man vara skrupelfri, bedra, bete sig som en konstnär som köper färger för sin hustrus hushållspengar eller eldar med sina möbler för att hålla ateljén varm för sin modell.”
I psykoanalytiska artiklar nuförtiden har fallstudien ersatts av det vi kan kalla för vinjetter. Istället för en grundlig beskrivning av en patient ges en liten scen eller ett utsnitt ur en terapi som exempel för att utveckla ett tema. Och dagens psykiatriska artiklar – forskningsrapporterna i de referentgranskade tidskrifterna – är i princip oläsbara för lekmän och innehåller nästan bara statistik, diagram och sammanfattningar om vilka mediciner eller behandlingsmetoder som fungerat mer eller mindre bra. Några individuella fallbeskrivningar finns knappast längre, den personliga rösten är utrangerad, och fallen samlade i grupper eller kluster.
Den individuella röstens sorti ser vi också i den allmänna utbredningen av torftiga enkäter med flervalsalternativ. Frågeformulären med flerval är den öppna frågans motsats. Vi finner dessa stelbenta enkäter i allt från psykiatriska bedömningar till arbetsintervjuer, public management-influerade medarbetarformulär, surveyundersökningar och likriktade kvartssamtal för skol- och förskolebarn. ”Har du någonsin ljugit?” fick min 20-årige son nyligen som fråga i en arbetsintervju med svarsalternativen ”ja”, ”nej” och ”vet inte”. Samme son fick som fyra-åring frågan ”Vad tycker du om förskolans personal?” och svarade resolut genom att kryssa i ansiktet med ledsen mun och vägrade prata mer om saken.
Ett problem när barn får flervalsfrågor är att de tror att det finns ett korrekt svar och att de andra är felaktiga. Vilket på sätt och vis stämmer eftersom skolan självklart önskar att alla ska vara nöjda. Likadant försöker också den vård- eller arbetssökande regelmässigt att klura ut vad läkaren eller arbetsgivaren önskar höra. Förutom att manualer och enkäter ofta är generande lättsinnigt formulerade är dess blinda fläck att de regelmässigt missar det sammanhang de är ställda i. I depressionsformuläret Beck Depression Inventory ställs exempelvis en person som sökt psykiatrisk hjälp inför att välja mellan ett av dessa fyra alternativ:
Jag tycker inte att jag blir bestraffad
Jag tror att jag kanske blir bestraffad
Jag förväntar mig att bli bestraffad
Jag känner att jag nu blir bestraffadJag tvivlar på att enkätförfattaren tänkt på att det sista alternativet ”Jag känner att jag nu blir bestraffad” för ett känsligt öra kan tyda på att själva enkäten som sådan är en bestraffning. Eller att frågan hotfullt framställer den psykiatriska behandlingen som en potentiell bestraffning.
Att svara på en enkät är att underkasta sig en ordning och en eventuell protest eller vägran från patientens sida innebär risk att bli utan hjälp. Många är vi som velat vara upproriska inför en korkad enkät, men inte haft modet av rädsla för att det skulle straffa sig. För att våga krävs antingen att man ingenting alls har att förlora eller att man är benhårt övertygad om sitt eget värde. Som i följande anekdot när ovan nämnde Alexander Luria 1962 försökte rehabilitera den notoriskt rebelliske nobelpristagaren i fysik, Lev Landau, som blev svårt hjärnskadad efter en bilolycka: När Luria bad honom rita en cirkel tecknade Landau ett kryss och när han blev ombedd att rita ett kryss tecknade han en cirkel. När Luria till sist sa: ”Landau, varför gör ni inte som jag säger? svarade nobelpristagaren: ”Då skulle ni kanske tro att jag blivit mentalt störd.”
Flervalsfrågorna är en effekt av två saker: psykiatrins tidsbrist och önskan om kvantifierbara resultat. Men med det kvantitativa försvinner också en kvalitativ aspekt. I värsta fall blir det som om att räkna antalet tangentnedslag per minut i en pianokonsert av Mozart – man missar allt det väsentliga.
I den utförliga fallbeskrivningen finns det plats för detaljerna, komplexiteten och nyanserna och därmed både inlevelse och analys. Fallstudien kan ses som en intellektuell motor för hypoteser och teorier. Försvinnandet av fallbeskrivningen inom psykologin är, vill jag hävda, också det moderna livets sätt att blunda för sorg och mänsklig tragedi. Det enskilda fallets stora forskningsmässiga nackdel är strikt numerärt: det är ju bara ett. Men det är också dess mänskliga fördel. En enskild människas olyckliga öde berör oss märkligt nog mer än ett stapeldiagram över femtontusen, det ser vi exempel på varje dag.
Ulf Karl Olov Nilsson, psykolog och författare
-
iblioteket i Babel (1963), Labyrinter (1991) och Alefen (2011). Borges var en lärd argentinsk biblioteksman, som också skrev poesi och litteraturkritik i ordets kvalificerade mening.
Anders Mortensen, docent i litteraturvetenskap vid Lunds universitet, samtalar med Peter Luthersson. -
Sydamerikas litterära fixstjärna heter César Aira. Han kallades länge för Sydamerikas mest välbevarade hemlighet, men numera är den 66-årige författaren internationellt spridd och översatt.
Nyligen kom Fri flykt framåt, tre kortromaner i översättning av Manni Kössler.César Aira ser på skrivandet som en allvarlig lek och improviserar fram sina romaner. Att behärska improvisationens konst är nyckeln till lyckan, menar han, som skriver i ett rasande tempo; i genomsnitt tre romaner om året, men ingen på mer än 100 sidor. Det korta formatet och stilen som liknar en korsning mellan surrealism och barock, påminner om Jorge Luis Borges labyrinter eller Julio Cortázars sätt att hoppa hage. Språket är enkelt men intrigen desto mer halsbrytande.Jag behöver två saker när jag skriver. En tankelek och en känsla som berör mig på djupet.Ulla Strängberg träffade honom i hans hem i Buenos Aires, belamrat med böcker från golv till tak. Det blev också en promenad i stadsdelen Flores med sina blommande villaträdgårdar där flera av hans berättelser utspelas, kryddade med en stillsam ironi. Ironi är en hövlighet mot läsaren. Man får inte ta sig själv på alltför stort allvar.César Aira.Producent Ulla Strängberg [email protected] Sveriges Radio JönköpingKulturreportaget Vi är flugan på väggen. Vi går in i skapandets innersta rum och synar kulturlivets skuggsidor. Här hör du Sveriges Radios långa reportage om kultur.
